INSTITUTUL EUROPEAN, 2011
Note de lectură de Silviu Man.
Un
împărat chinez i-a cerut într-o zi întâiului pictor de la curtea lui să șteargă
cascada pe care o pictase în frescă pe perete, fiindcă zgomotul apei nu-l lăsa
să doarmă. Anecdota aceasta ne încântă pe noi, care credem în tăcerea
frescelor. […] Ce s-a schimbat în ochiul nostru încât imaginea unui izvor nu
mai poate să ne potolească setea, nici cea a unui foc să ne încălzească? /
11-12
Dacă
imaginile ne sunt superioare, dacă ele au prin natură o potențialitate ce
depășește simpla percepție, capacitatea lor – aură, prestigiu sau răspândire –
se schimbă în timp. / 13
Cartea I – GENEZA IMAGINILOR
I.
Nașterea
prin moarte
Așa
cum mormintele erau muzeele unor civilizații fără muzee, muzeele noastre sunt,
poate, mormintele proprii unor civilizații care nu mai știu să înalțe morminte.
/ 20
Noi
spunem “ultima suflare”, ei [grecii antici] spun “ultima privire”. / 21
Idol
vine de la eidolon, care înseamnă fantoma morților, spectru, și abia mai apoi
imagine, portret. Acest eidolon arhaic desemna sufletul mortului care se înalţă
din cadavru sub forma unei umbre insesizabile, dublul lui, a cărui natură
subtilă, dar corporală încă facilitează figurarea plastică. Imaginea este umbra, iar umbra este numele comun
al dublului. / 22
Semn
vine de la séma, piatra tombală. / 22
În limbaj liturgic, „reprezentarea” desemnează “un sicriu gol peste care se întinde o pânză mortuară pentru o ceremonie funebră”. / 23
Imaginea nu este o imitaţie, iar funerariile acestea
nu-s o ficţiune: manechinul defunctului este
cadavrul (încât un sclav este postat lângă manechinul lui Pertinax ca să
alunge muştele cu un evantai). / 24
Nu
fotografiem şi nu filmăm nimic mai mult decât un lucru pe care-l ştim ameninţat
de dispariţie (…). Odată cu anxietatea condamnării, creşte furoarea
documentară. / 27
Până
mai ieri, societăţile erau cu adevărat compuse
mai mult din morţi decât din vii. […] Apropiatul şi vizibilul nu erau, în ochii
strămoşilor noştri, decât un arhipelag al invizibilului (...). / 31
Eliphas
Levy: “nu există decât o dogmă în magie, aceasta: vizibilul este manifestarea
invizibilului”. / 33
Ascunderea
agoniilor în spitale, a urnelor în columbar, escamotarea groazei sub lumina
artificială şi fardurile unui funeral
home înseamnă slăbirea celui de-al şaselea simţ, al invizibilului, şi,
implicit, a celorlalte cinci. Căci a pierde insuportabilul din vedere înseamnă
a diminua nelămurita atracţie a umbrei şi inversul ei, valoarea unei raze de
lumină. / 36
Odată cu creşterea puterii
uneltelor, putem să ţinem lucrurile la distanţă, să ne ferim de insistenţa lor,
să acţionăm asupra lor de departe. / 37
“Vizualul”
începe atunci când am dobândit destule puteri asupra spaţiului, timpului şi
propriului trup ca să nu ne mai temem de transcendenţă. / 37
Istoria
privirii nu este, poate, decât un capitol, o anexă a istoriei morţii în
Occident. / 40
A
privi nu înseamnă a recepţiona, ci a ordona vizibilul, a organiza trăirea. / 43
Trei
momente în istoria vizibilului: privirea magică, privirea estetică şi, în fine,
privirea economică. Prima a produs idolul; cea de-a doua, arta; cea de-a treia,
vizibilul. / 43
II.
Transmiterea simbolică
Proust:
simțim într-o lume, gândim în alta. / 49
Simbolul
și indicele se opun unul altuia. Este, prin urmare, cât se poate de adevărat că
emoția începe unde se termină discursul. / 51
Pentru
a exista un grup trebuie să existe simbolul. / 59
Sensul
nu se conjugă la singular. / 59
În
fața unei icoane bizantine, omul nu era singur, nici pasiv, ci inserat într-un
spațiu eclezial și într-o practică colectivă: funcția liturgică era de esență
comunitară. În fața unui tablou contemporan ești singur sau, mai degrabă, nu ai
nevoie să treci printr-o istorie colectivă... / 59
Nu
există percepție fără interpretare. / 61
Imaginea
și cuvântul au apărut împreună în istoria speciei. Iar psihologii au demonstrat
asta referitor la istoria individului: însușirea limbajului la copil intervine
în același timp cu înțelegerea imaginii vizuale. / 61
O
imagine nu este nici adevărată, nici falsă, nici contradictorie, nici
imposibilă. Nefiind o argumentare, ea nu este refutabilă. / 61
Mai
mult decât un lucru, [simbolul] este o operație și o ceremonie (…). Simbolic și fratern sunt sinonime: oamenii nu fraternizează fără să aibă ceva
de împărtășit.
Imaginea
este benefică fiindcă este simbolică. Adică rememorantă și reconstituantă, ca
să folosim echivalente. Dar pentru a uni sau a reuni, în virtutea mecanismului
logic al incompletudinii, trebuie să includă în jocul ei un partener ascuns. /
62
Cu
alte cuvinte, nu există transmitere autentică fără transcendenţă. Nu există
energie fără denivelare. / 63
Eroarea epocii noastre constă în
credinţa că se poate crea o comunitate cu ajutorul comunicaţiilor. / 63
Pentru
noi, sacrul există oriunde imaginea se
deschide spre altceva decât ea însăşi. Imaginea ca refuz al celuilalt şi al
realităţii apare în forţă odată cu această eră a “vizualului” care a
desacralizat imaginea, prefăcându-se că o consacră. / 63
Constantă
mediologică: cu cât imaginea este mai puţin mediumnică, cu atât devine mai
mediatică. În mod general, cu cât o artă transmite mai puţin, cu atât
“comunică” mai mult. / 65
Nu
poţi transmite puternic decât supunându-te unei valori. /67
Un
obiect indigen este deopotrivă funcţia şi decoraţia sa. / 68
Novalis: Acolo unde nu mai sunt
zei, domnesc spectrele. / 69
Arta
a apărut împotriva alienării, s-a
dezvoltat în autonomie şi moare de autoreferinţă. (autofagie) /69
În
magia primitivă, nu exista distincţie între parte şi întreg, imagine şi lucru,
subiect şi obiect. / 72
Imaginile
noastre s-au devitalizat şi desimbolizat – termeni sinonimi – fiindcă privirea
noastră s-a privatizat. / 74
III.
Geniul
creştinismului
Patriarhul
Nechifor: Dacă izgonim imaginea, nu Hristos, ci universul întreg dispare. / 77
Ochiul
este organul biblic al înşelăciunii şi al falsei certitudini, din vina căruia
este adorată creatura în locul Creatorului şi nu este înţeleasă corect
alteritatea radicală a lui Dumnezeu, redus la statutul comun al coruptibilului
– pasăre, om, patruped sau reptilă. / 81
Cuvântul
detaşează, imaginea ataşează. / 83
Miraje
ale imaginii, oglinzi ale erosului. Înţelegem atunci ce efecte îi atribuiau
idolului religiile Scripturii. / 83
Mijlocitoare
a unui Mijlocitor unic şi relaţională asemeni Lui, imaginea se deduce din
Întrupare fără a o degrada. / 86
Matrice
primă a medierilor Invizibilului în Vizibil, Întruparea fondează o generare la
infinit a imaginilor prin imagini, niciodată tautologice sau redundante, ci
emulative şi incitatoare: Maica Domnului îi dă naştere lui Hristos, “imagine a
lui Dumnezeu” (expresie aplicată exclusiv celei de-a doua persoane a Treimii);
Hristos dă naştere Bisericii, imagine a lui Hristos; Biserica dă naştere
icoanelor, imagini care trezesc la rândul lor imaginea interioară a Fiului lui
Dumnezeu la cel pe care –l iluminează. / 86
Enciclica
Miranda prorsus, 1957 (a Papei Pius
al XII-lea): “Aşteptăm de la televiziune
consecinţe de cea mai înaltă importanţă prin revelarea tot mai strălucitoare a
Adevărului pentru inteligenţele credincioase. S-a spus că religia este în
declin, dar, cu ajutorul acestei noi minuni, lumea va vedea triumful grandios
al Euharistiei şi al Mariei”. / 88
Cu
cât o cultură se teme mai mult de trup, cu atât îi repugnă figurarea. Purismul
geometric, funcţionalismul de tip Bauhaus, arta abstract s-au dezvoltat în
ţările nordice în prelungirea puritanismului reformat. / 91
Constituţiile apostolice, care fixează liturghia creştină în 380,
exclud din Biserică prostituatele, patronii de bordeluri, pictorii şi
fabricanţii de idoli. / 93
Cu
cât Biserica a pactizat cu lumea seculară, cu atât a făcut compromisuri
imaginii. Pe măsură ce cucereşte Imperiul, ea se lasă cucerită de Imperiu şi de
imagine. / 94
Nu
sunt păpuşile idolii celor mici, iar idolii păpuşile celor mari? / 94
Un
creştin din primele două secole nu trebuia nici să verse sânge, nici să
privească imagini: pe la 220, Tertulian îi proscrie atât pe cei care
îmbrăţişează viaţa militară, cât şi pe cei care se duc la spectacole. / 95
Pentru
a reuşi la război, e nevoie de soldaţi şi de imagini. / 95
Nici
grecul, nici evreul nu credeau în zeii lor. Ei pur şi simplu erau acolo.
Asemenea chiparoşilor, dunelor, clanului şi aerului pe care îl respirau. Nu
puneau o problemă de credinţă, ci de identitate. / 99
Puterea
amoroasă a imaginii este aşadar deopotrivă dăunătoare şi utilă. Ea este atât un
pericol libidinal, cât şi un instrument de expansiune. Creştinii trebuie să-l
reprime pe cel dintâi fără a se priva de cel de-al doilea: să stăpânească magia
imaginii fără a se lăsa cuceriţi de ea. / 101
Nichifor
(Patriarhul Constantinopolului la 820) vedea astfel în iconoclasm ceea ce am
numi astăzi “tentaţie totalitară”, dublată de un afront la lucrarea divină de
mântuire. Ca mediere între cer şi pământ, imaginea ne fereşte atât de
monolitism, cât şi de anarhie. Ea garantează unitatea celor două puteri, pentru
că face legătura între ele; dar nu permite confuzia lor, pentru că lasă loc
între ele. /105
Imaginea
creează un interval între lege şi credinţă, un mic spaţiu de fantezie
individuală care permite omului să respire. A reprezenta absolutul înseamnă
deja a-l atenua punându-l la distanţă. Acolo unde există imagini ale divinului,
s-a negociat ceva între om şi Dumnezeul său. / 105
Până
în 1378, la Florenţa, pictorii, medicii şi apotecarii aparţineau aceleiaşi
ghilde pe motiv că “munca lor era importantă pentru viaţa statului”. / 107
“Nu
atât cu ajutorul armelor, cât al alcoolului i-au supus albii pe indieni”, spune
un cherokee. Nu atât cu ajutorul dolarului, cât al ecranului metropola
metropolelor îi hipnotizează, fără ştirea ei şi a lor, pe alogeni, făcându-i să
o iubească. / 107
Aşa
cum trecerea de la cultura orală la cultura scrisă a marcat o etapă în unificarea naţională a teritoriilor prin
eliminarea dialectelor şi graiurilor regionale, trecerea la noua cultură
vizuală marchează o treaptă în unificarea
mondială a privirilor, prin lichidarea industriilor naţionale ale imaginarului. / 109
IV.
Spre un
materialism religios
Obstacolul umanismului, care nu
admite că şi subiectul este prelungirea obiectelor sale, nu numai invers... / 112
Imaginea
fabricată este deopotrivă un produs, un mijloc de acţiune şi o semnificaţie. /
(o întreită problemă tehnică, simbolică şi politică) 113
Tehnică
– politică – mistică: am numit “mediologie” detectarea legăturilor. / 115
De
vreme ce nici un simbol nu acţionează decât dacă este transmis, modurile şi
suporturile materiale ale transmiterii
semnelor ne-au apărut nu de mult drept variaţia decisivă a invariantei
“eficacitate”. Ceea ce înseamnă că actul simbolic presupune o operaţie tehnică.
/ 116
O
privire aruncată este deja o opţiune. / 119
Privirea
palpează sau mângâie, se pierde sau alunecă, atinge uşor sau pătrunde. Ea
sesizează, ataşează, reţine – masează şi însumează (noi este mai strâns legat de acel
lucru decât eu, iar religios este inconştientul
colectiv, şi mai ataşat de imagini decât celălalt). / 120
Secretul
forţei imaginilor este, fără îndoială, forţa inconştientului în noi (mai
degrabă destructurant ca o imagine decât structurat ca un limbaj). […] Visul,
fantasma şi dorinţa dau imaginii-obiect ceva plin şi suculent care se se suge
ca un sân şi dispare deodată în noi. Forţă dionysiacă, s-ar fi zis acum un
secol… / 121
Să
vezi înseamnă să prescurtezi. Să întrerupi logica lineară a cuvintelor, să
scapi din coridoarele sintaxei şi să-ţi cuprinzi dintr-o dată toată viaţă
interioară. Minunat circuit: viteză plus copilărie. / 121
Imaginea
este întotdeauna anterioară, iar
individul captivat de imagini nu este contemporan cu acela care raţionează
asupra cuvintelor. E acelaşi om, dar subit decalat, clivat, redevenit magic. Nu
mai este un individ, ci parte din masă.
Nu mai este o fiinţă rezonabilă, îşi dezleagă conştiinţa şi-şi eliberează
delirurile. / 121
De
ce Dante este un “poet al Evului mediu”, iar Giotto, contemporanul său cu o
diferenţă de un an, este deja “un pictor al Renaşterii”? De ce spaţiul
contiguu, omogen şi izotrop al lui Newton e de găsit deja, cu un secol mai
devreme, la descoperitorii perspectivei? […] De ce explozia punctului de vedere
la cubişti presimte iminenta dispariţie a subiectului fondator în ştiinţele
umane? De ce futurismul este un fascism avant
la lettre? / 126
Metoda
mediologică combate un viciu de
raţionament din care filosofia contemporană şi-a făcut o virtute ereditară:
ruptura dintre estetică şi tehnică. / 126
Numele
dat de Valery societăţilor TV, cu anticipaţie în 1934: “societate pentru
distribuirea realităţii sensibile la domiciliu”. / 131
Fiecare
tehnică nouă creează un nou subiect, înnoindu-i obiectele. / 137
Bernard Stiegler: “Tehnica l-a
inventat pe om în aceeaşi măsură în care omul a inventat tehnica”. Bucla
decisivă şi surprinzătoare. Care înseamnă a considera că umanismul tradiţional
eşuează, el, care vedea în unealtă doar instrumentarea unei facultăţi, şi nu transformarea ei./ 138
Un
obiect este în acelaşi timp funcţional şi symbolic. Putem să-l folosim şi să-l
contemplăm. Aşa cum un credincios se poate ruga în biserică în faţa unui
retablu medieval şi apoi să-l admire în
voie. Bisericile sunt totodată muzee.
Acest dublu uz face din separaţia frumos/nefrumos, pur/impur o operaţie strict
intelectuală, fără corespondent în trăire. / 145
Luminile
au creat muzeul, această maşină temporară de produs intemporalul; muzeele de
artă modernă au creat “arta modernă”, care nu exista în calitate de categorie
singulară înainte de apariţia (între 1920 şi 1940) a spaţiilor distinct
afectate ei. […] Oricât de singulare ar fi, percepţiile noastre sunt
categorizate cultural, nu numai în faţa tablourilor, ci şi a naturii. Eu nu văd
acelaşi deşert ca şi tuaregul./ 150
CARTEA A II-A – MITUL ARTEI
V.
Spirala fără
sfârşit a istoriei
Noţiunea
de Artă a apărut, într-adevăr, în Renaştere, susţinută de ideea de ideea cu
totul nouă a progresului, situată în centrul unei Istorii naiv structurate de
presupusul ei scop, pentru care Vieţile
lui Vasari (1550) constituie emblem, dar ale cărei postulate se păstrează până
astăzi. “Istoria artei n-ar fi existat fără ideea unui progres al acestei arte de-a lungul secolelor”. (E. H. Gombrich).
Fiecare artist înscriindu-se într-o succesiune liniară, locul fiecăruia avea,
mai mult sau mai puţin, valoare de rang. / 164
“De
la prezentificarea invizibilului la imitarea aparenţei”. Anterior ciclului
greco-roman, idolul de lemn este zeiţa,
înainte să capete, într-un fel, un corp propriu, care cere să fie privit pentru
el însuşi. /174
Semnificatul
este diminuat, semnificantul îngroşat. Referentul divin, care la început era un
sacru sumbru şi de temut, capătă încetul cu încetul chip uman. Trecerea de la numen la lumen. […] Ca o vitrină care s-ar transforma pe nesimțite în sticlă
mată, apoi într-o oglindă în care sticlarul și-ar căuta propriul suflet, în loc
să privească lumea. La început, zeul este privit prin intermediul efigiei, mai
târziu, efigia seamănă cu zeul; apoi îl face uitat; iar la sfârșit divinizat
este sculptorul. / 174
Prezență,
reprezentare, simulare. Cele trei momente care articulează istoria occidentală
a privirii, pe o scară mare, par să se regăsească, pe una mai mică în fiecare
ciclu artistic. / 175
Cu
cât sensul portretului scade, cu atât acesta devine mai asemănător.
Exactitudinea (prin folosirea mulajului de ceară) nu este obligatorie în prima
fază. Devine mai târziu, pentru a-și pierde apoi orice importanță. / 175
Un
ciclu este împlinit când fabricantul de imagini, care fusese vag vrăjitor la
origini, apoi artizan, și î fine artist, redevine vag vrăjitor. / 176
VI.
Anatomia
unei fantome: “arta antică”
O
lacună tulburătoare: la presupușii inventatori ai lucrului și ai cuvântului,
totul se petrece ca și cum nici unul, nici celălalt nu ar exist.a. “Arta” în
sensul în care o înțelegem noi, modernii, ca rubrică independentă și categorie
mentală, nu pare a avea un corespondent în Grecia antică. / 182
În
lumea antică (la fel în cea medievală) nu există un discurs propriu și în
general despre artă. / 183
Nu
a existat o ruptură, în Grecia arhaică și clasică, între formele plastice și
puterile de dincolo. Când un efeb este frumos ca un zeu, nu statuia lui este
admirabilă, și cu atât mai puțin sculptorul. Ci Olimpul. Există o
epistemologie, dar nu și o estetică greacă. Așa cum nu există o estetică
medievală. / 183
Techne, substantiv feminin, nu se folosește ca
valoare absolută decât pentru a desemna artificiul, abilitatea sau viclenia.
Când desemnează priceperea într-o meserie, acesta fiind sensul lui prim, este
mereu specificat printr-un genitiv (așa cum este latinescul ars printr-un gerunziu). Se spune atunci
“arta cuvântului”, “arta construirii de nave”, “arta metalelor”. […] Platon, de
exemplu, vorbește despre muzică, dans, broderie, tapiserie, elocvență, poezie,
de cutare sau cutare techne, dar
niciodată despre ceva care ar fi arta în sine. / 185
Techne, care este deopotrivă
știință și magie, competență și bricolaj, privește mijloacele de acțiune asupra
naturii, nu crearea de opere frumoase și justificate ca atare să existe. Dedal,
inventatorul sculpturii în lemn, arhitect de meserie și patron mitologic al
“meseriilor de artă”, este altminteri un erou destul de dizgrațios. El nu
tronează în Olimp alături de zeii de prim rang, ci bricolează în adâncul unui
labirint mașini care nu funcționează, așa că adio, Icar. Nașul fabricanților de
imagini este mai întâi de toate un inventator de unelte. Dacă anticii nu
separau artele frumoase de cele tehnice, e pentru că le puneau pe același
nivel. Distincție în fond inutilă. / 185
“Aurul
este bun pentru statuia Atenei, dar ca să învârți în supă o lingură de lemn va
fi mai frumoasă decât una de aur”. Autorul acestui excelent aforism este
adevăratul părinte al funcționalismului, primul teoretician cunoscut al
designului industrial, avocatul oalelor, Socrate. Form follows function ar fi sloganul cel mai fidel gândirii acestor
oameni pentru care tot ce e util e frumos (în contrast cu susținătorii “artei
pentru artă” din secolul al XIX-lea, pentru care “tot ce e util e urât”). / 186
Fabricantul
de imagini (eidolon demiourgos), asimilat,
ca și poetul, tagmei imitatorilor, una inferioară apare la el (Platon) pe
treapta cea mai de jos a artizanilor, ca aparținând de tehnicile iluziei, nu
ale priceperii. Plagiat la pătrat, un pictor copiază o copie a Ideii. De aceea,
techne demiurgică, ca fabricarea de
paturi sau de mese, este totuși peste techne mimetică – sofistica, retorica sau
poezia – cu care se învecinează, ca rude sărace, sculptura și pictura. / 186
Limba
greacă nu are un cuvânt pentru creator, cum nici pentru talent, geniu,
capodoperă, gust sau stil. Praxeis technes (Legile, X, 892b), pe care le
traducem din lene prin “opere de artă”, erau înțelese mai degrabă ca realizări
tehnice. “Artistul nostru” este un demiourgos, banausos, care înseamnă
artizan, lucrător. / 186
Kaloskagathos
– frumos şi bine, într-un singur cuvânt. Căci frumuseţea plastică, simptom de moralitate, nu era pentru ei izolabilă
de virtutea interioară (frumuseţea diavolului este de neconceput în această
cultură). Frumosul grecesc nu este o categorie estetică, ci etică şi metafizică:
o modalitate a binelui şi adevărului. /
190
[Aristotel]
distinge cu grijă acţiunea de facere, morala de reproducţie, iar techne este partea inferioară, a
facerii. Nici cel mai pragmatic dintre teoreticieni nu întârzie asupra
subiectului. / 192
Arta devine posibilă abia odată
cu ideea contrară și sacrilegă că poate fi mai mult în copie decât în original. Punct de inversare a valorilor din amonte
și din aval, care face conceptibilă estetica prin despărțirea de teologie.
Înainte de acest punct, există artizani. După, artiști. […] Arta este o ontologie
inversată prin primatul reprezentării asupra prezenței. / 195
Noțiunea
de operă ia avânt abia când existența,
într-un anume fel, începe să preceadă
esența. […] Atunci mâna devine “organ de cunoaștere”. Iar omul, un creator
posibil. Această răsturnare definește umanismul, care este de la sine un
optimism artistic. / 196
VII.
Geografia
artei
Natura
și arta ca valori s-au generat una pe alta. Pot ele să-și supraviețuiască? /
204
Arta,
peisajul, țăranul: abia pierzându-le le descoperim. / 205
....această
hulire față de Dumnezeu, această subversiune egocentrică, acest artificiu de
interpretare, “peisajul”. / 205
Pentru
ca natura să fie considerată ca atare, și nu ca suport al unui legământ sau al
unei evlavii, tratată ca spectacol în sine, decupat cu bună-știință printr-un
efect de cadru, purtătoare a unei grații proprii, nu împrumutate din registrul
religios, a fost nevoie de o educare
morală a ochiului și de o deprindere tehnică a mâinii. De o întoarcere a
privirii spre pământ, adică părăsirea Cerului. Și abandonarea metaforelor. /
209
Postura
descriptivă sau documentară cere așadar, în mod evident, un ochi eliberat de
servitudinile mâinii. [peisajul se naște în ochii citadinului, nu țăranului] /
209
Columb
citise prea mult ca să vadă ceva nou. El n-a căutat, în Indii, decât să adauge
o vedere anodină la o lectură primordială. / 211
Peisajul
este o Creație care și-a pierdut majuscula. / 211
Subiectivarea
privirii, obiectivarea naturii: fața și reversul aceleiași monede. Emergența
aproape simultană a panoramei și autoportretului semnalează un salt înainte în
demistificarea lumii. Da, peisajul este prețul vizual al unei desimbolizări a
cosmosului. / 213
De vreme ce sacrul este în mod
logic legat de o anumită limitare a spațiului, descralizarea lumii trece prin dezîngrădirea optică. Adică
umanizarea – prin ochi – a spațiilor inumane, socotite până atunci invizibile.
Renașterea inventase vederea de detaliu și perspectiva. Luminile inventează
vederea circulară și panoramică, plus Marea și Muntele. Înfricoșătorul poate acum să se retragă, lăsând loc pentru sublimul
ghețarilor, al furtunilor și al masivelor... / 214
Van
Gogh: Simbolul Sfântului Luca, patronul pictorilor, este un bou. Trebuie așadar
să fii răbdător ca un bou dacă vrei să lucrezi pe ogorul artistic. / 216
Să
nu ne mirăm dacă “o lume fără țărani” va deveni o “lume fără artă”.
Hinterlandul și avangardele erau, poate, mai solidare decât credem. Ubicuitatea
informației, dematerializarea suporturilor, viteza vehiculelor, aducerea
tuturor lucrurilor pe ecran. O agricultură fără sol, la fel ca o limbă fără
cuvinte, o monedă de hârtie și un joc de golf fără gazon, își găsește imaginea
de sinteză complementul optic. Vizualul numerizat e prea internațional ca să
mai aibă spirit câmpenesc: e deopotrivă planetar și “acosmic”. / 217
Odată
cu suprimarea distanțelor, se pierd atât sentimentul de întindere teritorială
cât și sensul trăit al realului, al ireductibilei exteriorități. Totul devine
accesibil, repede și fără efort. Pictura este lentă, informația, rapidă. / 217
...
o imperativă viteză de circulație lichefiază consistențele, nivelează
particularitățile. / 217
Mediul
nostru tehnic se vrea transfrontalier, după modelul imaginilor hertziene. El
produce o artă transartistică, așa
cum se vorbește despre economii
transnaționale. “Arta” s-a născut în Europa, un maximum de diversitate într-un
minim de spaţiu, iar “vizualul” în America, minim de diversitate în maxim de
spaţiu. Warhol e peste tot acasă. Ca Marilyn şi Campbell Soup. Dar nu ca
Osiris, Atena, Buddha sau Vishnu. Există,
poate, o corelaţie între caracterul local şi perenitate. Cele mai durabile
expresii artistice nu sunt oare cele mai adânc înrădăcinate în solul neolitic,
pe malul râurilor, al fluviilor sau al mării?/ 217
Arta
religioasă este teritorială prin natură. “Vizualul” are o forţă de expansiune
extraordinară, dar difuzarea lui urbană nu lasă nimic în urmă. / 218
Imaginea
pe calculator i-a rupt pe oameni de sensibil, aşa cum protezele urbanului i-au
rupt de pământ. Sau codul binar mondial, de vechile limbi naturale, graiurile
de odinioară. / 218
Idolul
şi icoana ţin de domeniul zeilor. Tablourile noastre sunt legate de grâu, de
vin, de semănat şi fermentaţie, de cicluri şi creşteri. Or, acest timp
aşa-numit natural, cel al maturărilor interioare, al elaborărilor artizanale şi
al gestaţiilor de nouă luni în pântecele biologic, nu-i chiar atât de natural
cum crezusem. Nu e un destin. E o etapă în cursul tehnologiilor, ca în cel al
agronomiei şi geografiei noastre. / 218
VIII.
Cele trei
vârste ale privirii
Cele
trei cezuri mediologice ale umanităţii – scrisul, tiparul, audiovizualul –
decupează în timpul imaginilor trei continente distincte: idolul, arta,
vizualul. / 222
La
funcţie diferită, denumire diferită. Imaginea care nu suportă aceeaşi practică
nu poate purta acelaşi nume. / 223
Idolul
este imaginea unui timp imobil, sincopă de eternitate, tăietură verticală în
infinitul încremenit al divinului. Arta este lentă, dar arată deja figuri în
mişcare. Vizualul nostru este în rotaţie constantă, ritm pur, obsedat de viteză.
/ 226
Lărgire
a spaţiilor de circulaţie. Idolul este autohton,
puternic vernacular, înrădăcinat într-un sol etnic. Arta este occidentală, ţărănească, dar
circulatoare şi înzestrată pentru călătorie (Durer în Italia, Leonardo în
Franţa etc.). Vizualul este mondial (mondoviziune), conceput încă de la
fabricaţie pentru o difuzare planetară. / 226
În
termeni de mentalitate colectivă, secvenţa “idol” asigură tranziţia de la magic la religios. […] “Arta” asigură
tranziţia de la teologic la istoric
sau, dacă preferăm, mutarea centrului de referinţă de la divin la uman.
“Vizualul”, de la persoană punctuală la ambientul global sau de la fiinţă la
mediu. […] Idolul este solemn, arta serioasă, vizualul ironic. Nu se cultivă
aceeaşi aşteptare faţă de o mijlocire
(era 1), o iluzie (era 2) și o experimentare (era 3). Se produce o
lentă dezangajare a fabricanților. Ocupați cum sunt la început să celebreze și
să edifice, apoi să observe și să inventeze, în fine, să demistifice și să
deturneze. Tragic, idolul este deifiant;
eroică, opera este edifiantă;
mediatică, cercetarea este
interesantă. Primul urmărește să reflecte eternitatea,
ceaa de-a doua nemurirea, cea de-a
treia să provoace evenimentul. De
unde trei temporalități interne ale fabricației: repetiția (prin canon sau arhetip), tradiția (prin model și învățare), inovația (prin ruptură sau scandal). După cum se potrivește unui obiect de cult; unui subiect de delectare; în fine, unui obiect de uimire sau de distracție. /
227
Vizualul
se fabrică fără a fi atins, prin electroni interpuși. / 231
Imaginea
artificială pare să fi trecut, în creierul occidental, prin trei moduri de
existență diferite: prezența (sfântul
prezent în efigie), reprezentarea, simularea (în sensul științific al
termenului). / 232
Clasificarea
lui Peirce între indice, icoană și simbol (indicele – fragment al obiectului sau în contiguitate cu
el, parte a întregului sau considerată ca întreg – relicva; icoana – seamănă cu
lucrul, fără a fi acesta; simbolul – nu are un raport analogic cu lucrul, ci
unul pur convențional, se descifrează cu ajutorul unui cod). / 233
Regimul
“idol”: ceea ce este dincolo de vizibil constituie norma și rațiunea lui de a
fi. Imaginea, care-i datorează întreaga aură, glorifică lucrul care o
depășește.
Regimul
“artă”: ceea ce este dincolo de reprezentare este lumea naturală, fiecare cu
aura sa.
Regimul
“vizual”: imaginea devine propriul referent, întreaga glorie îi aparține. / 233
În
regimul “idol”, practica imaginii nu este
contemplativă – iar perceperea nu este un criteriu. Puterea imaginii nu stă
în faptul că este văzută, ci în prezența ei. / 242
Imaginea
vizuală trimite direct la invizibil și nu
are valoare decât ca legătură. / 242
O imagine de artă “face efect”
prin metaforă. Un idol are efect în mod real și prin natură. / 243
Libertatea
pe care o atestă arta nu este cea a unei intenții față de instinct. Ci aceea a
creaturii față de Creator. / 244
“Artisticul”
apare atunci când opera își găsește în ea însăși rațiunea de a fi. […]
Criteriul este individualitatea asumată, activă și vorbitoare. Nu grifa sau
pecetea, ci luarea cuvântului. Artistul este artizanul care spune “eu”. / 244
Trecerea de la idol la opera de artă este
paralelă cu trecerea de la manuscris la tipar, între secolele al XV-lea și al
XVI-lea. Iconoclasmul calvinist se dezvoltă în elanul lui Gutenberg și
reprezintă a doua dispută a imaginilor din Occidentul creștin. / 246
Apărută
odată cu scrierea, idolatria dispare deci odată cu inventarea tiparului. […]
Gutenberg a permis revoluția trecerii de la lemnul gravat la stampă, acest mare
proliferator fără de care Arta n-ar fi cucerit Occidentul în jumătate de secol.
/ 248
Propulsor
al ilustrației și, prin aceasta, a științelor descriptive (cosmografie,
medicină, botanică), tiparul fabrică primul obiect multiplu pe suport metalic
(după monedă), mare promotor al lumii germanice. / 249
Am
văzut, în cazul idolului, ce era o privire fără subiect. Vom vedea, cu
vizualul, ce este o vedere fără privire. Era artei pune un subiect în spatele
privirii: omul. / 250
Nimeni
nu-și poate însuși un idol care iradiază. Acesta nu are autor, nici posesor.
Perfectă autonomie: un semn de sus nu are semnătură umană. A-l elabora înseamnă
tot a-l primi, căci Dumnezeu îl trimite. Inventarea perspectivei geometrice va
pune capăt acestei smerenii. Ea va face privirea occidentală orgolioasă, mai
întâi pentru perspicacitatea ei. Perspicere înseamnă a vedea limpede și
complet. Laborioasa descoperire a arhitecților Brunelleschi și Alberti (care le
vor transmite metoda pictorilor) își merită numele, căci ea va permite
luminarea, deci eliminarea, misterelor și ascunzișurilor vizibilului într-o
transparență pur umană. / 251
Nici unul dintre aceste coduri
(precedente istoric) de perspectivă nu s-a extins în afara perimetrului
cultural de origine, în timp ce perspectiva occidentală și le-a subordonat pe
celelalte. Ea a fondat metoda grafică modernă de reprezentare spațială
sprijinind-o pe un sistem de figurare geometrică a cărui inteligibilitate este
universală. Spațiul unitar al Renașterii a unificat lumea reală. Introdus prin
conceptul de infinit, care-l impune pe cel de continuu, el a rupt de fapt
universurile închise și îngrădite, calitative și fărâmițate care hotărau până
atunci asupra reprezentării. Însoțirea ochiului cu logica matematică a avut
ca efect deschiderea pentru privire a naturii fizice, nu doar mitologice sau
psihologice. Perspectiva artificialis
ne-a dezvăluit pământul eliberându-ne de zei. Ea ne-a permis să ieșim din etern
– echivalentul “ieșirii din Egipt” a poporului evreu – aruncându-ne direct în
proza lucrurilor. Inversarea metafizică a polilor universului a fost în primul
rând un fapt optic, iar revoluția privirii, ca întotdeauna, a precedat
revoluțiile științifice și politice din Occident. / 252
Această
subiectivare a privirii a avut, incontestabil, prețul ei: reducerea realului la
ceea ce este perceput. Este începutul sfârșitului pentru privirea
transfiguratoare. Sau intrarea în criză, prin optică, a transcendenței mistice
(a motorului divin față de motivul aparent). Geometrizarea întinderii prin
caroiajul scenei teatrale transformă lumea exterioară într-o combinație de
volume și suprafețe, eliberată în cele din urmă de opacitățile ei magice.
Esența vizibilului nu mai este invizibilul, ci un sistem de linii și de puncte.
[…] Spectatorul central nu mai este un potențial posedat, ci posesorul efectiv
al operei, stăpânul numerelor și al mașinilor. /253
IX.
O religie
disperată
În
timp ce cunoaşterea este universală, universul sensului este întotdeauna local.
O spiritualitate mondială este o contradicţie în termeni. /258
Reducerea
imaginilor la simple semne a fost ritmată de trecerea de la reclamă (lăudarea
calităţilor unui obiect) la publicitate (flatarea dorinţelor unui subiect).
/264
Ca
liturghie a mărfii, publicitatea este, neîndoielnic, arta noastră sacră, arta
sacrului timpului nostru. / 264
Sacru
este, într-adevăr, orice principiu de unitate a unui colectiv; o funcţie
sacralizantă este unificatoare. / 268
Nici
un ochi nu va fi profet dacă nu va fi truditor. / 272
Ştiinţa articulează adevăruri:
obiectivă fiind, rezultatele ei transcend condiţiile în care s-a născut. Ea
este mondială prin vocaţie. O cultură articulează valori: subiectivitate
colectivă, ea exprimă o experienţă particulară. Este, prin natură, istorie şi
geografie. Nu putem cere adevărurilor să îndeplinească funcţia socială a
valorilor, nu pentru asta sunt făcute.
/ 273
Răspunsul
la “suma unghiurior unui triunghi”, întrebare de cunoaştere, nu opune pe nimeni
nimănui, dar nici nu uneşte. Ceea ce nu-i divizează pe oameni nici nu-i
pasionează prea mult, iar ceea ce-i pasionează îi divizează cu pasiune. Aici
este îngropat umanismul planetar, dimpreună cu pioasele noastre aspiraţii de
unitate a popoarelor: în ireductibilitatea valorilor
la adevăruri. / 274
Nu
există decât “genii ale locului”, iar lumea nu este un loc. Nici măcar un
mediu. Cel mult un orizont. / 275
Există
o informatică şi o ştiinţă mondiale. În schimb, o spiritualitate globală nu
există, cum nici o estetică mondială. Cu excepţia enciclopediilor, când totul
s-a încheiat. Vitrificat. Expus. Dezamorsat. / 275
Creaţia
contemporană a devenit prea mobilă, prea rapidă, prea fragmentată ca să mai
servească drept liant al unei societăţi. Circulaţia browniană a imaginilor pe
piaţă dăunează imperativelor celebrării colective, care presupune lentoare şi
reculegere. / 276
Ca
şi cum virtutea de comuniune a privirii estetice ar scădea o dată cu inflaţia
simbolurilor ei. / 276
Cultul
artei, această ieşire religioasă din religie, ultima credinţă a
necredincioşilor, seamănă cu o evlavie sceptică; iar muzeele noastre cu nişte
sanctuare agnostice. / 276
Ca
regulă generală, când bisericile se golesc, muzeele se umplu. / 277
...estetizarea
existenţei cotidiene (care creşte odată cu anestezierea organelor de simţ). /
278
CARTEA A III-A. DUPĂ SPECTACOL
X.
Cronica unui
cataclism
Tehnica
avansează ştergându-şi urmele şi cu cât îşi accentuează controlul, cu atât se
ascunde mai mult pe sine. / 285
(Gutenberg):
Dezvoltând deviza “fiecare să aibă Biblia lui”, se ajunge la “fiecare este
preot” şi în final la “sufragiul universal”. De la “fiecare cu imaginea lui”,
se obţin turismul universal şi albumul de familie. Kodak a fost pentru imagine
ce a fost Luther pentru literă. / 289
Cubismul,
care multiplică planurile, şi futurismul, care le sincopează, se folosesc
inconştient de o tehnică în care sunt prinse din viteză. (a cinematografului) /
292
Fiecare
epocă are un inconştient vizual, sediu central al percepţiilor ei (cel mai
adesea neperceput el însuşi), cod figurativ pe care i-l impune ca numitor comun
arta ei dominantă. / 293
Pictura
a fost psihanaliza secolului al XVI-lea, cinematografia este cea a secolului
XX. / 294
Fotografia nu este o pictură
redusă, aşa cum nici televiziunea nu este cinematografie la dimensiuni mici. Este o altă
imagine. / 295
În
fotografie şi cinema, imaginea există fizic. […] În video, din punct de vedere
material, nu există imagine, ci un semnal electric el însuşi invizibil,
parcurgând de 25 de ori pe secundă liniile unui monitor. Noi suntem cei care
recompunem imaginea. […] Imaginea video nu mai este o materie, ci un semnal.
Pentru a fi văzută, ea trebuie citită de un cap de înregistrare. / 296
În
capacitatea de transmisie imediată [a imaginii], stă abolirea distanţelor.
Logistica vizibilului comandă logica trăirii. / 297
Electronului
îi datorăm coincidenţa, botezată “transmisie în direct”, dintre eveniment,
înregistrarea şi perceperea lui. […] Fabricând evenimentul în acelaşi timp cu
informaţia, televiziunea arată că informaţia face evenimentul, nu invers. / 298
Stăpânii
ecourilor şi ai percepţiilor sunt stăpânii lumii imediate. Cu viteza luminii,
nu mai există înapoi şi înainte: circumferinţa e peste tot, iar centrul lumii,
în ecranul la care mă uit. Iată-ne pe toţi, miniştri sau civili, locuitori din
Madrid sau Delhi, la egalitate în faţa evenimentului transmis, într-o echivalenţă spaţială şi temporală fără
precedent. Există însă un singur om mai egal decât ceilalţi, cel prin care
evenimentul parvine, transmiţătorul. Eroii acestui sfârşit de secol sunt
mesagerii lui. / 299
Mai
întâi, tubul catodic ne-a făcut să trecem de la proiecţie la difuzare sau de la
lumina reflectată din exterior la lumina emisă de ecran. Televiziunea ditruge
imemorialul dispozitiv comun teatrului, lanternei magice şi cinematografului şi
care opunea o sală întunecată unei revelaţii luminoase. Aici imaginea are
lumina ei încorporată. Ea se revelează singură. Avându-şi sursa în sine, ea
devine, în ochii noştri, “cauză de sine”. Definiţie dată de Spinoza lui
Dumnezeu sau substanţei. / 299
Pixelul
indicând structura cuantică a universului, dacă metafora nu-i prea îndrăzneaţă;
vehiculul şi vehiculatul sunt omogene. Am trecut de la o estetică la o
cosmologie. / 299
Odată
cu videosfera, întrevedem sfârşitul “societăţii spectacolului”. Dacă există o
catastrofă, aceasta este. Eram în faţa imaginii,
acum suntem în vizual. Forma-flux nu
mai este o formă de contemplate, ci un parazit: zgomotul ochilor. Întreg
paradoxului celei de-a treia vârste rezidă în faptul că acordă supremaţie
auzului şi face din privire un mod de
ascultare. Înainte, termenul de “peisaj” era rezervat ochiului, iar cel de
“mediu” sunetului. Or, vizualul a devenit o substanţă cvasi-sonoră, iar vechiul
“peisaj” un mediu sinestezic şi învăluitor. Fluxus
e numele epocii noastre. / 300
A
vedea înseamnă a te retrage din vedere, a te distanţa, a te abstrage. Ochiul se
plasează în afara câmpului, urechea se cufundă în câmpul sonor, muzical sau în
cel al bruiajului. Vedem de departe, dar auzim de aproape. Spaţiul sonor
absoarbe, bea, pătrunde; eşti posedat de el, în timp ce prin vederi “clare şi
distincte” ca o idee poţi poseda fiinţele şi lucrurile. Privirea e liberă,
auzul e aservit. Pentru “a se supune” nu se spune, în greacă, “a asculta” (upakouein)_? În audiţie există un
principiu de pasivitate, iar în vizionare unul de autonomie. […] Percepţia
vizuală este în sine distanţată, percepţia sonoră este apropiată, dacă nu chiar
tactilă. Sunetul ţine de pathos,
imaginea de idea. […] Auzul nu este
în mod spontan un organ de analiză, precum văzul. El ignoră separaţia dintre
subiect şi obiect; poate şi pe cea între individ şi grup şi, dacă urmărim
istoria unui corp, el ne transportă până înainte de ieşirea din burta maternă.
/ 300-1
Imaginea
este anterioară cuvântului, dar sunetul este anterior imaginii. Există
revoluţii ale privirii, dar totul sugerează că nu poate exista ceva echivalent
în auz. Auzul este arhaic prin origine şi constituţie. […] Încă a existat şi
există un cinematograf mut, în timp ce o televiziune mută este de neconceput. /
301
[Prin
televiziune], apare o criză a distanţei dintre subiect şi obiect, care până
acum ţinea întins resortul catharsisului. / 301
Ne
este greu să ne proiectăm într-o imagine de televiziune, mai greu decât într-o
imagine de cinema sau pe o scenă de teatru, din simplul motiv că suntem deja înăuntrul ei. / 301
Evitând
opoziţia între fiinţă şi aparenţă, între simulacru şi real, imaginea
infografică nu mai trebuie să mimeze un real exterior, fiindcă produsul real va
trebui să o imite pe ea pentru a exista. / 303
Imaginile
numerice frapează prin aspectul lor a-cosmic şi anistoric. Dificil de datat şi
situat, ele au cel puţin alura unui esperanto vizual. Forţa de expansiune a instrumentului simbolic,
caracterul internaţional al limbajului binar, este şi slăbiciunea lui. Faptul
că este transversal tuturor ţărilor şi latitudinilor constituie o şansă
ştiinţifică şi o neşansă estetică. / 306
Cod
fără mesaj / sintaxă fără semantică / utilizare, dar nu şi sens. [rezumăm
tehnologia la utilizare, dar nu putem avea neutralitate semantică]
Nu mai există contact cu material. Spiritul s-a
eliberat de mână, corpul întreg devine calcul, ne-am ridicat deasupra
pământului. […] Libertatea fabuloasă, plătită cu pierderea dorinţei. / 307
Pierre
Levy: “Epoca noastră preferă obiectelor modelele, fiindcă imaterialul este
lipsit de inerţie”. / 307
[Tehno-arta]:
dezincarnare logocentrică a cărnii senzoriale a vizibilului. Despărţirea de corp nu înseamnă şi
renunţarea la sens? Nu că sensul trebuie obligatoriu exprimat printr-o
conştiinţă sau o intenţie, dar el pare legat de o singularitate, acea
improbabilă conjunctură de gene care este individul viu. / 308
Fiecare
epocă are o claviatură estetică (în sensul originar al aisthesis-ului grec), adică o senzorialitate colectivă, analogă
mentalităţii cu acelaşi nume. / 308
Să
ne amintim că Antichitatea a început să depoziteze statuile în locuri publice
(…) când a încetat să mai creadă în ele. / 318
XI.
Paradoxurile
videosferei
Vizualul
începe unde se termină cinematografia. Cum ultimul stadiu al privirii regăseşte
multe din proprietăţile primului, semnalul
video permite o idolatrie de tip nou, lipsită de tragic. Diferenţa este că,
dacă imaginea arhaică şi clasică funcţiona după principiul realităţii, vizualul
funcţionează după principiul plăcerii. El este propria-i realitate. Inversarea
aceasta nu este lipsită de riscuri pentru echilibrul mental al colectivului. /
320
Actualul
fetişism al imaginii are mult mai multe puncte în comun cu îndepărtata eră a
idolilor decât cu cea a artei. / 321
O imagine fără autor şi
autoreferentă se plasează automat în poziţie de idol, iar pe noi într-una de
idolatri, ispitiţi să o adorăm
direct, în loc să venerăm prin ea
realitatea pe care o indică. Icoana creştină trimite supranatural la Fiinţa de la care emană, imaginea de artă o
re-prezintă artificial, imaginea în
direct se oferă natural drept Fiinţă. / 322
Icoana
ortodoxă era mai puţin decât un idol, pentru că ea nu era decât mijlocitoare a
divinităţii, nu divinitate ea însăşi; dar era mai mult decât un simbol, căci,
reprezentând o persoană unică (a lui Hristos ori a unui sfânt), era ea însăşi
unică (atât de puţin interschimbabilă încât putea să poarte un nume, ca o
persoană umană). Spirala imaginilor ne face să trecem din nou prin aceleaşi
puncte, dar nu la acelaşi nivel ontologic. / 322
Hristos
n-a fost văzut niciodată din spate. Nici Poivre d’Arvor sau Dan Rather (faimoşi
prezentatori TV, francez, respectiv american). / 323
Odată
cu iluminarea sa infuzantă, micul ecran difuzează, fără ştirea lui şi a
noastră, noua Evanghelie: lumea sensibilă este propria ei cunoaştere,
realitatea şi adevărul sunt acum totuna. / 323
Icoana creştină spunea: Dumnezeul
vostru este prezent. Icoana postcreştină: prezentul să fie Dumnezeul vostru. / 324
Idolatria noastră bis reîntâlneşte magia, însă eliminând tragicul (aici ar fi cercul spiralei). Pentru tragic, trebuie cel puţin să ai pe altcineva în faţă – condiţie minimă – sau “pe tine însuţi ca inamic”. Într-o cultură a privirilor fără subiect şi a obiectelor virtual, Celălalt devine o specie pe cale de dispariţie, iar imaginea devine propria-i imagine. / 324
Vizualul
indică, decorează, valorizează, ilustrează, autentifică, distrează, dar nu
arată. / 325
Se
vorbeşte pe bună dreptate de “acoperire mediatică”. Într-adevăr, vizualul
acoperă. / 327
Problema:
morala înseamnă celălalt. Când celălalt dispare, cum se mai poate concepe o
morală? / 327
Însăşi
noţiunea de istorie, ca şi cele de război, contradicţie sau tragic, implica
primatul scrisului şi timpul cumulativ care-i corespunde. Aceste invenţii
datează din grafosferă. Videosfera
actualizează “sfârşitul istoriei”, când Stăpânul rămâne singur cu reflexiile şi
ecourile lui. Este probabil că lumea nu va mai vrea să cunoască decât
operaţiuni de poliţie, iar în filmarea unui fapt divers camerele nu sunt în
mâinile bandiţilor, ci într-ale forţelor de ordine. / 328
Vizualul
operează de partea vardiştilor. Hoţii nu au punct de vedere. / 328
Caz
clasic de inversare prin atingerea limitei: broasca, după ce se face mai mare
decât boul, ajunge să nu mai semene nici cu un bou, nici cu o broască. Așa și
cu semnul vizual în relația lui cu referentul: hiper-icoana s-a sfărâmat. De
aceea, există tot mai puține imagini în civilizația ecranelor. / 328
Pe
când cinematografia se trage din teatru (dar și din circ, music-hall etc.),
televiziunea înclină spre domeniul telefoniei (deși cu sens unic încă). Una
ține de istoria telecomunicațiilor, cealaltă de istoria artelor frumoase. / 331
Spectatorii
formează un public, sumă de întâlniri
unice, în timp ce telespectatorii, agregat statistic instantaneu, formează o parte de piață. / 333
Televiziunea,
„fereastră deschisă către lume”, îi încadrează pe cei care privesc prin ea.
Cinematograful cadrează realul exterior, desocializează și depeizează. Un
telefag este un sedentar controlabil, un cinefil, un nomad necontrolat. / 335
Aparat
ideologic, deci narcisist, televiziunea atestă o apartenență. Promotor al
evadărilor, mentale și fizice, cinematograful ne rupe de rădicinile noastre
(făcându-ne să fim ceva mai puțin plante sau legume). / 336
Deși
paralizat, cinefilul se consumă mai mult: adevărata viață este în altă parte,
trebuie să faci eforturi pentru a urmări mental liniile de fugă ale imaginilor.
Pe micul ecran, adevărata viață nu este în spate sau alături, în afara
câmpului, ci aici și acum. Nimic dincolo. Lumea este ceea ce este, la fel și
tu, asta-i treaba, punct. / 338
Sursa de lumină și sursa de
autoritate coincid; orice lumină vine de la Dumnezeu. Mica lucarnă, spuneam,
are luminescența ei încorporată. De aceea cinemaul, oricât de dogmatică ar fi
poziția sa de imagine, lasă să răzbată realul fiindcă nu se prezintă niciodată
pe deplin drept realul însuși, spre deosebire de televiziune. / 338
Prezentului
pur nu i se replică, iar la televizor totul este întotdeauna prezent, imediat,
evident – irefutabil. / 338
Cinematografia,
„artă a expresiilor corporale” ca și dansul (iar coregrafia nu e de găsit doar
la Minelli și Stanley Donen, ci mai întâi în mersul lui Gary Cooper și în
legănarea lui John Wayne), provoacă un fel de juisare senzorială prin raportul
fizic și cald pe care-l stabilește vederea dintre actori și propriul nostru
corp. Corpurile de pe un platou de televiziune seamănă cu niște efigii,
simulacre sociale sau semnalizări interșanjabile, utopice, fără căpătâi.
Corpuri fără carne, fără linii de atracție și porniri de iubire. Aici ochiul nu
penetrează spațiul. El alunecă pe suprafețe abstracte, de la un volum la altul,
într-un raport care nu mai este fizic, ci strict optic sau geometric. Să
spunem: politic. / 339
Această
libertate a vizorului de cameră, garanție a unui control interior asupra lumii
exterioare, ar explica aptitudinea cinemaului de a reuși trecerea spre
simbolic, acolo unde imaginea televizată rămâne în signalectic sau imaginar.
Astfel încât cel dintâi te face să crești, iar cea din urmă să regresezi.
Adolescentul devine adult prin intermediul marelui ecran; adultul, adolescent
prin intermediul celui mic. / 340
Avantajul
cinematografiei este timpul pe care-l pierde. Șansele ei sunt lungimile.
Lungimile și pauzele. [...] Orice artă este o stăpânire a timpului. / 341
Există
o istorie e cinematografiei, cinematografia este istorie. Ca romanul. Nu există
o istorie a televiziunii, fiindcă ea este clipă. Ca jurnalul. / 342
Altfel
spus: între două imagini identice, cinemaul are nevoie de legătură, dar
televiziunea câștigă la puzzle. Primul trebuie să monteze imaginile pe care cealaltă se poate mulțumi să le juxtapună. Imaginea proiectată se supune
unei logici de totalizare, imaginea
difuzată unei logici de fragmentare.
/ 342
Existau
cine-cluburi, dar nu avem vreun tele-club. / 343
Godard,
mai simplu: “Aici [în cinema] ridici capul, dincolo cobori ochii”. / 343
…scaunele
(din studiourile TV) acelea admirabile care fac rău feselor fiindcă nu au fost
concepute decât pentru a fi văzute. / 345
Imaginea
fizică (indicială sau analogică: fotografie, televiziune, cinema) ignoră
enunțul negativ. Un non-arbore, o non-apariție, o non-absență pot fi spuse, dar
nu arătate. O interdicție, o posibilitate, un program sau un proiect – tot ce
neagă sau depășește realul efectiv – nu trec în imagine. / 347 [un principiu, o
exegeză etc.]
Imaginea
nu poate arăta decât invidizi particulari în contexte particulare, nu categorii
sau tipuri. Ea ignoră universalul. Prin urmare, trebuie numită nu realită, ci
nominalistă: real este doar individul, restul nu există. / 348
Imaginea
ignoră operatorii sintactici ai disjuncției (fie... fie) și ai ipotezei
(dacă... atunci). La fel și subordonările, raporturile de la cauză la efect, ca
și pe cele de contradicție. Mizele unei negocieri sociale sau diplomatice –
rațiunea ei de a fi, până la urmă – sunt, pentru imagine, niște abstracțiuni
[…] Gândirea prin imagine nu este ilogică, ci alogică. Ea are o formă de mosaic, fără relieful cu mai multe etaje
al unei sintaxe. / 348
Primatul
spontaneității asupra reflecției, al individului asupra colectivului, prăbușirea
utopiilor și a marilor narațiuni, promovarea prezentului pur, retragerea în
spațiul privat, glorificarea corpului etc.: între caracteristicile atât de
lăudate sau vituperate ale acestei noi mentalități colective, nu există niciuna
care să nu poată fi interpretată ca un banal efect al vizualului. / 350
Lucrul prin care vedem lumea
construiește simultan lumea și subiectul care percepe. În final,
mașina de reprezentat construiește acordul dintre cele două. / 350
XII.
Dialectica
televiziunii pure
Se
va spune că imaginea-sunet este și mai democratică, de vreme ce chiar și
analfabeții au acces la ea. Asta înseamnă să uităm că societățile aristocratice
– vezi Sparta – au favorizat mereu oralitatea, la fel de improprie regulii de
drept ca și imaginea. / 360
...prioritatea
chipului deja văzut undeva față de cel nevăzut nicăieri devine de drept. / 361
Se
cunosc metastazele comunicării audiovizuale asupra limbii publice sau
obligațiile francezei videosferice: fraze de mai puțin de opt cuvinte,
polisilabicele sacrificate monosilabicului, prioritatea termenilor afectivi
(prieten, iubire, sentiment etc.) și dinamici (construcție, progres etc.). /
363
Imaginile
țărilor îndepărtate apar pe ecranele noastre doar în caz de tragedii, războaie
sau catastrofe. Actualitatea construiește istoria, care construiește geografia:
adică inversul determinărilor reale. / 366
Au
existat cinematografii naționale, mai ales europene. Dar televiziunea s-a
născut americană și fagocitează,
indiferente de adevăratele lor ponderi identitare și vernaculare, ansamblul
televiziunilor europene. / 367
Industrializarea
imaginii și a sunetului conferă țărilor supradezvoltate monopolul
reprezentărilor culturale ale umanității.../ 369
Nouă
oameni din zece privesc viața prin imaginile despre ei înșiși pe care li le
furnizează Atlanta și Hollywoodul. / 369
Tehnic,
televiziunea este cel mai bun aparat de perenizare a vieții. / 370
Libertatea,
a cetățeanului și a spiritului, funcționează la re-prezentare, nu la prezență;
ulterior, nu concomitent; la argument, nu la efect. Ea are nevoie de timp
pentru a recupera, verifica și confrunta. Cine nu știe că democrația directă
(când se votează prin ridicarea mâinii, la unison și imediat) se transformă mai
devreme sau mai târziu în tiranie? Ce
este, în fond, un dispozitiv politic civilizat, dacă nu o mașinărie prin care
se încetinește timpul de răspuns, se potolesc emoțiile și elanurile, sacadele
și rafalele, se ia distanță? Or, suprimarea neîntreruptă a distanțelor,
amânărilor și întârzierilor dă originalitatea televiziunii (în comparație cu
cinemaul) și superioritatea ei (ca și pe cea a radioului) asupra mijloacelor de
informare scrisă, mai ales în vreme de criză. / 372
Polul
comunicare prevalează asupra polului informare, precum audiovizualul, care
atașează mai mult, asupra tiparului, care detașează. /372
Dar
“efectul de realitate”, optimal pe ecranul video, este o capcană. Fiindcă e
lipsit de cauză. […] Aici stă
mistificarea: arbitrariul se prezintă ca necesar, artificiul ca natură. Căci
există o subiectivitate în spatele obiectivului, o întreagă muncă de prezentare
și selecție în spatele imaginii reținute dintre alte mii posibile și arătate la
locul lor, un joc complicat de fantezii, interese și uneori de hazard: de ce
această țară, acest eveniment, această bucată de frază sau acest personaj, și
nu altul?/ 375
Aceasta
ar fi halucinația-limită a erei vizuale: confundarea vederii cu cunoașterea, a
sclipirii cu iluminarea. / 376
Adevărul
nu mai este obținut, nici elaborat, este ceva preexistent, sălbatic și spontan,
îngropat în adâncul corpurilor și pe care expresia
nu face decât să-l aducă din interior în exterior... (cum se extrage sucul unui
fruct). / 377
...favorizând
un consum mai întâi ludic, apoi oniric și în final pornografic al actelor și
operelor, al faptelor bune și rele, al jocurilor și dezastrelor, efectul de
realitate sfârșește prin a derealiza actualitatea. / 379
La
fel cum actualitatea fără istorie transformă timpul într-o imensă acumulare de
fapte diverse – care sunt miraculos erei video – ubicuitatea fără geografie
instaurează o falacioasă stare de lipsă a greutății și a gândirii – fiindcă,
dintotdeauna, a gândi înseamnă a cântări. Iar speculația, un calcul la
distanță. / 380
Douăsprezece teze despre noua
ordine și o ultimă întrebare
1.
Orice
cultură se definește prin ceea ce se pune de acord să considere drept real. /
383
În
limba curentă, „văd” l-a înlocuit pe „înțeleg”. / 383
2.
Este
mai ușor de stabilit dialogul între filosofii decât între lumini, între guri
decât între ochi. / 384
3.
Realul
a devenit o categorie tehno-culturală, iar această tehnică devine mondială.
Despre ce vom vorbi între noi dacă realul este același pentru toți? Și dacă
limba devine și ea unică, vom mai afla plăcere în a ne vorbi de la un capăt la
celălalt al pământului? / 385 [mondializarea realului = decesul său și nașterea
irealului colectiv] / 385
4.
Fiecare
nouă mașinărie de transmisie colectivă reorganizează locurile noastre commune,
aceste lucruri incomunicabile care ne permit să comunicăm. / 386
5.
Cultura
detaliului, a frânturii, a fragmentării, fărâmițarea vechilor dialectici ale
totalității, substituirea peste tot a globalului cu fractalul, rezumată uneori
prin „declinul marilor povestiri”, nu puțin datorează dislocării optice a
obiectelor, ca și a operelor de artă, prin aparatele de luat vederi, montajul
cinematografic, zoom-ul televizual, clicul informatic etc. / 387
8.
Suntem
prima civilizație care se poate crede autorizată de aparatele ei să-și creadă ochilor. Prima care a pus
un semn de egalitate între vizibilitate, real și adevăr. Toate celelalte, și a
noastră până de curând, considerau că imaginea împiedică vederea. / 389
9.
Contractarea imagini și a
referentului ei în universul electronic și curând numeric nu conduce oare la
fuziunea deliberată a Adevărului, Frumosului și Binelui, fantasmată de
regimurile totalitare de ieri? Adică înăbușirea posibilităților și înghețarea
timpului, cu reducerea libertăților de abatere, împotrivire și invenție. /
389
Rousseau:
Văzând mai puțin, ne vom imagina mai mult. / 390
10.
Dispariția
Invizibilului este un fapt siderant, pe care instrumentele de reproducere ale
realului îl fac, din nefericire, invizibil. / 390
Să
rezumăm: în logosferă, care urmează după inventarea scrierii, ceea ce era cu
adevărat era absent. Neîncrederea viza vizibilul: așa era în trecut cazul
culturilor egipteană, greacă, bizantină, medievală – sau astăzi, buddhistă,
hinduistă, animistă. […] O dată cu grafosfera, întemeiată pe tipar, vizibilul
își redobândise demnitatea, dar ca o contingență care urmărește sau
regularizează o necessitate accesibilă logic, prin discurs sau abstracție. Se
considera atunci drept evident faptul că lumea se explică prin ceea ce ne
ascunde. În această sferă, adevărul, cum spune Levi-Strauss, „se indică prin
grija cu care se disimulează”. În videosferă, această disimulare atestă falsul,
iar neîncrederea vizează inobservabilul. Ceea ce nu este vizualizabil nu
există. Dispariția ființelor de cuvinte, acele lucruri care nu țin decât să fie
spuse, mituri în stare pură, fundamente ale vechiului Real: Națiune, Clasă,
Lege, Republică, Îndatoriri, Progres, Interes general, Universal, Termen lung,
Justiție, Stat etc. […] Paradoxal, cu cât suporturile de transmitere se
dematerializează, cu atât mai puțin loc există pentru imaterialități în viața
socială. / 389-90
11.
Când
totul se vede, nimic nu mai are valoare. Indiferența față de diferențe crește
odată cu reducerea valabilului la vizibil.
Vizibilitatea ca ideal poartă în ea un distrugător virus al asemănării.
/ 390
O videosferă omniprezentă ar avea
cinismul ca virtute, conformismul ca resort și un nihilism desăvârșit ca
orizont. / 392
12.
Înzestrați
de acum cu o vedere omniscopică, vom
putea totodată să explorăm, fără a merge acolo, locuri la care nu ajungem și să
programăm viitorul înainte de a-l trăi.
/ 392
Aceste
admirabile progrese tehnice nu au și revers? There is nothing such a free meal. Costul acestor beneficii de
operaționalitate în exterior ar consta într-o anumită cecitate simbolică
interioară. / 393
13.
O
întrebare simplă pentru mileniul următor: cum poți vedea bine în jurul tău fără
să admiți, alături, dedesubt sau deasupra, niște „lucruri invizibile”? Nu
numaidecât îngeri sau corpuri astrale. Realități ideale, mituri sau concepte,
generalități sau universalii, imaterialități sau simboluri care nu vor avea
niciodată traduceri vizuale posibile, fie ele și virtuale, într-un cyberspațiu. Cum pot exista un aici fără în altă parte, un acum fără
un ieri și un mâine, un întotdeauna fără
niciodată?/ 393
Aucun commentaire:
Enregistrer un commentaire