01 mai 2021

Regis Debray – Viaţa şi moartea imaginii. O istorie a privirii în Occident (note de lectură)

 

INSTITUTUL EUROPEAN, 2011

Note de lectură de Silviu Man.

 

Un împărat chinez i-a cerut într-o zi întâiului pictor de la curtea lui să șteargă cascada pe care o pictase în frescă pe perete, fiindcă zgomotul apei nu-l lăsa să doarmă. Anecdota aceasta ne încântă pe noi, care credem în tăcerea frescelor. […] Ce s-a schimbat în ochiul nostru încât imaginea unui izvor nu mai poate să ne potolească setea, nici cea a unui foc să ne încălzească? / 11-12

Dacă imaginile ne sunt superioare, dacă ele au prin natură o potențialitate ce depășește simpla percepție, capacitatea lor – aură, prestigiu sau răspândire – se schimbă în timp. / 13

Cartea I – GENEZA IMAGINILOR

I.                    Nașterea prin moarte

Așa cum mormintele erau muzeele unor civilizații fără muzee, muzeele noastre sunt, poate, mormintele proprii unor civilizații care nu mai știu să înalțe morminte. / 20

Noi spunem “ultima suflare”, ei [grecii antici] spun “ultima privire”. / 21

Idol vine de la eidolon, care înseamnă fantoma morților, spectru, și abia mai apoi imagine, portret. Acest eidolon arhaic desemna sufletul mortului care se înalţă din cadavru sub forma unei umbre insesizabile, dublul lui, a cărui natură subtilă, dar corporală încă facilitează figurarea plastică. Imaginea este umbra, iar umbra este numele comun al dublului. / 22

Semn vine de la séma, piatra tombală. / 22

În limbaj liturgic, „reprezentarea” desemnează “un sicriu gol peste care se întinde o pânză mortuară pentru o ceremonie funebră”. / 23

Imaginea nu este o imitaţie, iar funerariile acestea nu-s o ficţiune: manechinul defunctului este cadavrul (încât un sclav este postat lângă manechinul lui Pertinax ca să alunge muştele cu un evantai). / 24

Nu fotografiem şi nu filmăm nimic mai mult decât un lucru pe care-l ştim ameninţat de dispariţie (…). Odată cu anxietatea condamnării, creşte furoarea documentară. / 27

Până mai ieri, societăţile erau cu adevărat compuse mai mult din morţi decât din vii. […] Apropiatul şi vizibilul nu erau, în ochii strămoşilor noştri, decât un arhipelag al invizibilului (...). / 31

Eliphas Levy: “nu există decât o dogmă în magie, aceasta: vizibilul este manifestarea invizibilului”. / 33

Ascunderea agoniilor în spitale, a urnelor în columbar, escamotarea groazei sub lumina artificială şi fardurile unui funeral home înseamnă slăbirea celui de-al şaselea simţ, al invizibilului, şi, implicit, a celorlalte cinci. Căci a pierde insuportabilul din vedere înseamnă a diminua nelămurita atracţie a umbrei şi inversul ei, valoarea unei raze de lumină. / 36

Odată cu creşterea puterii uneltelor, putem să ţinem lucrurile la distanţă, să ne ferim de insistenţa lor, să acţionăm asupra lor de departe. / 37

Vizualulîncepe atunci când am dobândit destule puteri asupra spaţiului, timpului şi propriului trup ca să nu ne mai temem de transcendenţă. / 37

Istoria privirii nu este, poate, decât un capitol, o anexă a istoriei morţii în Occident. / 40

A privi nu înseamnă a recepţiona, ci a ordona vizibilul, a organiza trăirea. / 43

Trei momente în istoria vizibilului: privirea magică, privirea estetică şi, în fine, privirea economică. Prima a produs idolul; cea de-a doua, arta; cea de-a treia, vizibilul. / 43

 

II.                   Transmiterea simbolică

Proust: simțim într-o lume, gândim în alta. / 49

Simbolul și indicele se opun unul altuia. Este, prin urmare, cât se poate de adevărat că emoția începe unde se termină discursul. / 51

Pentru a exista un grup trebuie să existe simbolul. / 59

Sensul nu se conjugă la singular. / 59

În fața unei icoane bizantine, omul nu era singur, nici pasiv, ci inserat într-un spațiu eclezial și într-o practică colectivă: funcția liturgică era de esență comunitară. În fața unui tablou contemporan ești singur sau, mai degrabă, nu ai nevoie să treci printr-o istorie colectivă... / 59

Nu există percepție fără interpretare. / 61

Imaginea și cuvântul au apărut împreună în istoria speciei. Iar psihologii au demonstrat asta referitor la istoria individului: însușirea limbajului la copil intervine în același timp cu înțelegerea imaginii vizuale. / 61

O imagine nu este nici adevărată, nici falsă, nici contradictorie, nici imposibilă. Nefiind o argumentare, ea nu este refutabilă. / 61

Mai mult decât un lucru, [simbolul] este o operație și o ceremonie (…). Simbolic și fratern sunt sinonime: oamenii nu fraternizează fără să aibă ceva de împărtășit.

Imaginea este benefică fiindcă este simbolică. Adică rememorantă și reconstituantă, ca să folosim echivalente. Dar pentru a uni sau a reuni, în virtutea mecanismului logic al incompletudinii, trebuie să includă în jocul ei un partener ascuns. / 62

Cu alte cuvinte, nu există transmitere autentică fără transcendenţă. Nu există energie fără denivelare. / 63

Eroarea epocii noastre constă în credinţa că se poate crea o comunitate cu ajutorul comunicaţiilor. / 63

Pentru noi, sacrul există oriunde imaginea se deschide spre altceva decât ea însăşi. Imaginea ca refuz al celuilalt şi al realităţii apare în forţă odată cu această eră a “vizualului” care a desacralizat imaginea, prefăcându-se că o consacră. / 63

Constantă mediologică: cu cât imaginea este mai puţin mediumnică, cu atât devine mai mediatică. În mod general, cu cât o artă transmite mai puţin, cu atât “comunică” mai mult. / 65

Nu poţi transmite puternic decât supunându-te unei valori. /67

Un obiect indigen este deopotrivă funcţia şi decoraţia sa. / 68

Novalis: Acolo unde nu mai sunt zei, domnesc spectrele. / 69

Arta a apărut împotriva alienării, s-a dezvoltat în autonomie şi moare de autoreferinţă. (autofagie) /69

În magia primitivă, nu exista distincţie între parte şi întreg, imagine şi lucru, subiect şi obiect. / 72

Imaginile noastre s-au devitalizat şi desimbolizat – termeni sinonimi – fiindcă privirea noastră s-a privatizat. / 74

 

III.               Geniul creştinismului

 

Patriarhul Nechifor: Dacă izgonim imaginea, nu Hristos, ci universul întreg dispare.  / 77

Ochiul este organul biblic al înşelăciunii şi al falsei certitudini, din vina căruia este adorată creatura în locul Creatorului şi nu este înţeleasă corect alteritatea radicală a lui Dumnezeu, redus la statutul comun al coruptibilului – pasăre, om, patruped sau reptilă. / 81

Cuvântul detaşează, imaginea ataşează. / 83

Miraje ale imaginii, oglinzi ale erosului. Înţelegem atunci ce efecte îi atribuiau idolului religiile Scripturii. / 83

Mijlocitoare a unui Mijlocitor unic şi relaţională asemeni Lui, imaginea se deduce din Întrupare fără a o degrada. / 86

Matrice primă a medierilor Invizibilului în Vizibil, Întruparea fondează o generare la infinit a imaginilor prin imagini, niciodată tautologice sau redundante, ci emulative şi incitatoare: Maica Domnului îi dă naştere lui Hristos, “imagine a lui Dumnezeu” (expresie aplicată exclusiv celei de-a doua persoane a Treimii); Hristos dă naştere Bisericii, imagine a lui Hristos; Biserica dă naştere icoanelor, imagini care trezesc la rândul lor imaginea interioară a Fiului lui Dumnezeu la cel pe care –l iluminează. / 86

Enciclica Miranda prorsus, 1957 (a Papei Pius al XII-lea): “Aşteptăm de la televiziune consecinţe de cea mai înaltă importanţă prin revelarea tot mai strălucitoare a Adevărului pentru inteligenţele credincioase. S-a spus că religia este în declin, dar, cu ajutorul acestei noi minuni, lumea va vedea triumful grandios al Euharistiei şi al Mariei”. / 88

Cu cât o cultură se teme mai mult de trup, cu atât îi repugnă figurarea. Purismul geometric, funcţionalismul de tip Bauhaus, arta abstract s-au dezvoltat în ţările nordice în prelungirea puritanismului reformat. / 91

Constituţiile apostolice, care fixează liturghia creştină în 380, exclud din Biserică prostituatele, patronii de bordeluri, pictorii şi fabricanţii de idoli. / 93

Cu cât Biserica a pactizat cu lumea seculară, cu atât a făcut compromisuri imaginii. Pe măsură ce cucereşte Imperiul, ea se lasă cucerită de Imperiu şi de imagine. / 94

Nu sunt păpuşile idolii celor mici, iar idolii păpuşile celor mari? / 94

Un creştin din primele două secole nu trebuia nici să verse sânge, nici să privească imagini: pe la 220, Tertulian îi proscrie atât pe cei care îmbrăţişează viaţa militară, cât şi pe cei care se duc la spectacole. / 95

Pentru a reuşi la război, e nevoie de soldaţi şi de imagini. / 95

Nici grecul, nici evreul nu credeau în zeii lor. Ei pur şi simplu erau acolo. Asemenea chiparoşilor, dunelor, clanului şi aerului pe care îl respirau. Nu puneau o problemă de credinţă, ci de identitate. / 99

Puterea amoroasă a imaginii este aşadar deopotrivă dăunătoare şi utilă. Ea este atât un pericol libidinal, cât şi un instrument de expansiune. Creştinii trebuie să-l reprime pe cel dintâi fără a se priva de cel de-al doilea: să stăpânească magia imaginii fără a se lăsa cuceriţi de ea. / 101

Nichifor (Patriarhul Constantinopolului la 820) vedea astfel în iconoclasm ceea ce am numi astăzi “tentaţie totalitară”, dublată de un afront la lucrarea divină de mântuire. Ca mediere între cer şi pământ, imaginea ne fereşte atât de monolitism, cât şi de anarhie. Ea garantează unitatea celor două puteri, pentru că face legătura între ele; dar nu permite confuzia lor, pentru că lasă loc între ele. /105

Imaginea creează un interval între lege şi credinţă, un mic spaţiu de fantezie individuală care permite omului să respire. A reprezenta absolutul înseamnă deja a-l atenua punându-l la distanţă. Acolo unde există imagini ale divinului, s-a negociat ceva între om şi Dumnezeul său. / 105

Până în 1378, la Florenţa, pictorii, medicii şi apotecarii aparţineau aceleiaşi ghilde pe motiv că “munca lor era importantă pentru viaţa statului”. / 107

“Nu atât cu ajutorul armelor, cât al alcoolului i-au supus albii pe indieni”, spune un cherokee. Nu atât cu ajutorul dolarului, cât al ecranului metropola metropolelor îi hipnotizează, fără ştirea ei şi a lor, pe alogeni, făcându-i să o iubească. / 107

Aşa cum trecerea de la cultura orală la cultura scrisă a marcat o etapă în unificarea naţională a teritoriilor prin eliminarea dialectelor şi graiurilor regionale, trecerea la noua cultură vizuală marchează o treaptă în unificarea mondială a privirilor, prin lichidarea industriilor naţionale ale imaginarului. / 109

 

IV.                Spre un materialism religios

Obstacolul umanismului, care nu admite că şi subiectul este prelungirea obiectelor sale, nu numai invers... / 112

Imaginea fabricată este deopotrivă un produs, un mijloc de acţiune şi o semnificaţie. / (o întreită problemă tehnică, simbolică şi politică) 113

Tehnică – politică – mistică: am numit “mediologie” detectarea legăturilor. / 115

De vreme ce nici un simbol nu acţionează decât dacă este transmis, modurile şi suporturile materiale ale transmiterii semnelor ne-au apărut nu de mult drept variaţia decisivă a invariantei “eficacitate”. Ceea ce înseamnă că actul simbolic presupune o operaţie tehnică. / 116

O privire aruncată este deja o opţiune. / 119

Privirea palpează sau mângâie, se pierde sau alunecă, atinge uşor sau pătrunde. Ea sesizează, ataşează, reţine – masează şi însumează (noi este mai strâns legat de acel lucru decât  eu, iar religios este inconştientul colectiv, şi mai ataşat de imagini decât celălalt). / 120

Secretul forţei imaginilor este, fără îndoială, forţa inconştientului în noi (mai degrabă destructurant ca o imagine decât structurat ca un limbaj). […] Visul, fantasma şi dorinţa dau imaginii-obiect ceva plin şi suculent care se se suge ca un sân şi dispare deodată în noi. Forţă dionysiacă, s-ar fi zis acum un secol… / 121

Să vezi înseamnă să prescurtezi. Să întrerupi logica lineară a cuvintelor, să scapi din coridoarele sintaxei şi să-ţi cuprinzi dintr-o dată toată viaţă interioară. Minunat circuit: viteză plus copilărie. / 121

Imaginea este întotdeauna anterioară, iar individul captivat de imagini nu este contemporan cu acela care raţionează asupra cuvintelor. E acelaşi om, dar subit decalat, clivat, redevenit magic. Nu mai este un individ, ci parte din masă. Nu mai este o fiinţă rezonabilă, îşi dezleagă conştiinţa şi-şi eliberează delirurile. / 121

De ce Dante este un “poet al Evului mediu”, iar Giotto, contemporanul său cu o diferenţă de un an, este deja “un pictor al Renaşterii”? De ce spaţiul contiguu, omogen şi izotrop al lui Newton e de găsit deja, cu un secol mai devreme, la descoperitorii perspectivei? […] De ce explozia punctului de vedere la cubişti presimte iminenta dispariţie a subiectului fondator în ştiinţele umane? De ce futurismul este un fascism avant la lettre? / 126

Metoda mediologică combate un viciu de raţionament din care filosofia contemporană şi-a făcut o virtute ereditară: ruptura dintre estetică şi tehnică. / 126

Numele dat de Valery societăţilor TV, cu anticipaţie în 1934: “societate pentru distribuirea realităţii sensibile la domiciliu”. / 131

Fiecare tehnică nouă creează un nou subiect, înnoindu-i obiectele. / 137

Bernard Stiegler: “Tehnica l-a inventat pe om în aceeaşi măsură în care omul a inventat tehnica”. Bucla decisivă şi surprinzătoare. Care înseamnă a considera că umanismul tradiţional eşuează, el, care vedea în unealtă doar instrumentarea unei facultăţi, şi nu transformarea ei./ 138

Un obiect este în acelaşi timp funcţional şi symbolic. Putem să-l folosim şi să-l contemplăm. Aşa cum un credincios se poate ruga în biserică în faţa unui retablu medieval  şi apoi să-l admire în voie.  Bisericile sunt totodată muzee. Acest dublu uz face din separaţia frumos/nefrumos, pur/impur o operaţie strict intelectuală, fără corespondent în trăire. / 145

Luminile au creat muzeul, această maşină temporară de produs intemporalul; muzeele de artă modernă au creat “arta modernă”, care nu exista în calitate de categorie singulară înainte de apariţia (între 1920 şi 1940) a spaţiilor distinct afectate ei. […] Oricât de singulare ar fi, percepţiile noastre sunt categorizate cultural, nu numai în faţa tablourilor, ci şi a naturii. Eu nu văd acelaşi deşert ca şi tuaregul./ 150

CARTEA A II-A – MITUL ARTEI

V.                  Spirala fără sfârşit a istoriei

 Noţiunea de Artă a apărut, într-adevăr, în Renaştere, susţinută de ideea de ideea cu totul nouă a progresului, situată în centrul unei Istorii naiv structurate de presupusul ei scop, pentru care Vieţile lui Vasari (1550) constituie emblem, dar ale cărei postulate se păstrează până astăzi. “Istoria artei n-ar fi existat fără ideea unui progres al acestei arte de-a lungul secolelor”. (E. H. Gombrich). Fiecare artist înscriindu-se într-o succesiune liniară, locul fiecăruia avea, mai mult sau mai puţin, valoare de rang. / 164

“De la prezentificarea invizibilului la imitarea aparenţei”. Anterior ciclului greco-roman, idolul de lemn este zeiţa, înainte să capete, într-un fel, un corp propriu, care cere să fie privit pentru el însuşi. /174

Semnificatul este diminuat, semnificantul îngroşat. Referentul divin, care la început era un sacru sumbru şi de temut, capătă încetul cu încetul chip uman. Trecerea de la numen la lumen. […] Ca o vitrină care s-ar transforma pe nesimțite în sticlă mată, apoi într-o oglindă în care sticlarul și-ar căuta propriul suflet, în loc să privească lumea. La început, zeul este privit prin intermediul efigiei, mai târziu, efigia seamănă cu zeul; apoi îl face uitat; iar la sfârșit divinizat este sculptorul. / 174

Prezență, reprezentare, simulare. Cele trei momente care articulează istoria occidentală a privirii, pe o scară mare, par să se regăsească, pe una mai mică în fiecare ciclu artistic. / 175

Cu cât sensul portretului scade, cu atât acesta devine mai asemănător. Exactitudinea (prin folosirea mulajului de ceară) nu este obligatorie în prima fază. Devine mai târziu, pentru a-și pierde apoi orice importanță. / 175

Un ciclu este împlinit când fabricantul de imagini, care fusese vag vrăjitor la origini, apoi artizan, și î fine artist, redevine vag vrăjitor. / 176

VI.                Anatomia unei fantome: “arta antică”

O lacună tulburătoare: la presupușii inventatori ai lucrului și ai cuvântului, totul se petrece ca și cum nici unul, nici celălalt nu ar exist.a. “Arta” în sensul în care o înțelegem noi, modernii, ca rubrică independentă și categorie mentală, nu pare a avea un corespondent în Grecia antică. / 182

În lumea antică (la fel în cea medievală) nu există un discurs propriu și în general despre artă. / 183

Nu a existat o ruptură, în Grecia arhaică și clasică, între formele plastice și puterile de dincolo. Când un efeb este frumos ca un zeu, nu statuia lui este admirabilă, și cu atât mai puțin sculptorul. Ci Olimpul. Există o epistemologie, dar nu și o estetică greacă. Așa cum nu există o estetică medievală. / 183

Techne, substantiv feminin, nu se folosește ca valoare absolută decât pentru a desemna artificiul, abilitatea sau viclenia. Când desemnează priceperea într-o meserie, acesta fiind sensul lui prim, este mereu specificat printr-un genitiv (așa cum este latinescul ars printr-un gerunziu). Se spune atunci “arta cuvântului”, “arta construirii de nave”, “arta metalelor”. […] Platon, de exemplu, vorbește despre muzică, dans, broderie, tapiserie, elocvență, poezie, de cutare sau cutare techne, dar niciodată despre ceva care ar fi arta în sine. / 185

Techne, care este deopotrivă știință și magie, competență și bricolaj, privește mijloacele de acțiune asupra naturii, nu crearea de opere frumoase și justificate ca atare să existe. Dedal, inventatorul sculpturii în lemn, arhitect de meserie și patron mitologic al “meseriilor de artă”, este altminteri un erou destul de dizgrațios. El nu tronează în Olimp alături de zeii de prim rang, ci bricolează în adâncul unui labirint mașini care nu funcționează, așa că adio, Icar. Nașul fabricanților de imagini este mai întâi de toate un inventator de unelte. Dacă anticii nu separau artele frumoase de cele tehnice, e pentru că le puneau pe același nivel. Distincție în fond inutilă. / 185

“Aurul este bun pentru statuia Atenei, dar ca să învârți în supă o lingură de lemn va fi mai frumoasă decât una de aur”. Autorul acestui excelent aforism este adevăratul părinte al funcționalismului, primul teoretician cunoscut al designului industrial, avocatul oalelor, Socrate. Form follows function ar fi sloganul cel mai fidel gândirii acestor oameni pentru care tot ce e util e frumos (în contrast cu susținătorii “artei pentru artă” din secolul al XIX-lea, pentru care “tot ce e util e urât”). / 186

Fabricantul de imagini (eidolon demiourgos), asimilat, ca și poetul, tagmei imitatorilor, una inferioară apare la el (Platon) pe treapta cea mai de jos a artizanilor, ca aparținând de tehnicile iluziei, nu ale priceperii. Plagiat la pătrat, un pictor copiază o copie a Ideii. De aceea, techne demiurgică, ca fabricarea de paturi sau de mese, este totuși peste techne mimetică – sofistica, retorica sau poezia – cu care se învecinează, ca rude sărace, sculptura și pictura. / 186

Limba greacă nu are un cuvânt pentru creator, cum nici pentru talent, geniu, capodoperă, gust sau stil. Praxeis technes (Legile, X, 892b), pe care le traducem din lene prin “opere de artă”, erau înțelese mai degrabă ca realizări tehnice.  “Artistul nostru” este un demiourgos, banausos, care înseamnă artizan, lucrător. / 186

Kaloskagathos – frumos şi bine, într-un singur cuvânt. Căci frumuseţea plastică, simptom de moralitate, nu era pentru ei izolabilă de virtutea interioară (frumuseţea diavolului este de neconceput în această cultură). Frumosul grecesc nu este o categorie estetică, ci etică şi metafizică: o modalitate a binelui şi adevărului.  / 190

[Aristotel] distinge cu grijă acţiunea de facere, morala de reproducţie, iar techne este partea inferioară, a facerii. Nici cel mai pragmatic dintre teoreticieni nu întârzie asupra subiectului. / 192

Arta devine posibilă abia odată cu ideea contrară și sacrilegă că poate fi mai mult în copie decât în original. Punct de inversare a valorilor din amonte și din aval, care face conceptibilă estetica prin despărțirea de teologie. Înainte de acest punct, există artizani. După, artiști. […] Arta este o ontologie inversată prin primatul reprezentării asupra prezenței. / 195

Noțiunea de operă ia avânt abia când existența, într-un anume fel, începe să preceadă esența. […] Atunci mâna devine “organ de cunoaștere”. Iar omul, un creator posibil. Această răsturnare definește umanismul, care este de la sine un optimism artistic. / 196

VII.             Geografia artei

Natura și arta ca valori s-au generat una pe alta. Pot ele să-și supraviețuiască? / 204

Arta, peisajul, țăranul: abia pierzându-le le descoperim. / 205

....această hulire față de Dumnezeu, această subversiune egocentrică, acest artificiu de interpretare, “peisajul”. / 205

Pentru ca natura să fie considerată ca atare, și nu ca suport al unui legământ sau al unei evlavii, tratată ca spectacol în sine, decupat cu bună-știință printr-un efect de cadru, purtătoare a unei grații proprii, nu împrumutate din registrul religios, a fost nevoie de o educare morală a ochiului și de o deprindere tehnică a mâinii. De o întoarcere a privirii spre pământ, adică părăsirea Cerului. Și abandonarea metaforelor. / 209

Postura descriptivă sau documentară cere așadar, în mod evident, un ochi eliberat de servitudinile mâinii. [peisajul se naște în ochii citadinului, nu țăranului] / 209

Columb citise prea mult ca să vadă ceva nou. El n-a căutat, în Indii, decât să adauge o vedere anodină la o lectură primordială. / 211

Peisajul este o Creație care și-a pierdut majuscula. / 211

Subiectivarea privirii, obiectivarea naturii: fața și reversul aceleiași monede. Emergența aproape simultană a panoramei și autoportretului semnalează un salt înainte în demistificarea lumii. Da, peisajul este prețul vizual al unei desimbolizări a cosmosului. / 213

De vreme ce sacrul este în mod logic legat de o anumită limitare a spațiului, descralizarea lumii trece prin dezîngrădirea optică. Adică umanizarea – prin ochi – a spațiilor inumane, socotite până atunci invizibile. Renașterea inventase vederea de detaliu și perspectiva. Luminile inventează vederea circulară și panoramică, plus Marea și Muntele. Înfricoșătorul poate acum să se retragă, lăsând loc pentru sublimul ghețarilor, al furtunilor și al masivelor... / 214

Van Gogh: Simbolul Sfântului Luca, patronul pictorilor, este un bou. Trebuie așadar să fii răbdător ca un bou dacă vrei să lucrezi pe ogorul artistic.  /  216

Să nu ne mirăm dacă “o lume fără țărani” va deveni o “lume fără artă”. Hinterlandul și avangardele erau, poate, mai solidare decât credem. Ubicuitatea informației, dematerializarea suporturilor, viteza vehiculelor, aducerea tuturor lucrurilor pe ecran. O agricultură fără sol, la fel ca o limbă fără cuvinte, o monedă de hârtie și un joc de golf fără gazon, își găsește imaginea de sinteză complementul optic. Vizualul numerizat e prea internațional ca să mai aibă spirit câmpenesc: e deopotrivă planetar și “acosmic”. / 217

Odată cu suprimarea distanțelor, se pierd atât sentimentul de întindere teritorială cât și sensul trăit al realului, al ireductibilei exteriorități. Totul devine accesibil, repede și fără efort. Pictura este lentă, informația, rapidă.  / 217

... o imperativă viteză de circulație lichefiază consistențele, nivelează particularitățile. / 217

Mediul nostru tehnic se vrea transfrontalier, după modelul imaginilor hertziene. El produce o artă transartistică, așa cum se vorbește despre economii transnaționale. “Arta” s-a născut în Europa, un maximum de diversitate într-un minim de spaţiu, iar “vizualul” în America, minim de diversitate în maxim de spaţiu. Warhol e peste tot acasă. Ca Marilyn şi Campbell Soup. Dar nu ca Osiris, Atena, Buddha sau Vishnu. Există, poate, o corelaţie între caracterul local şi perenitate. Cele mai durabile expresii artistice nu sunt oare cele mai adânc înrădăcinate în solul neolitic, pe malul râurilor, al fluviilor sau al mării?/ 217

Arta religioasă este teritorială prin natură. “Vizualul” are o forţă de expansiune extraordinară, dar difuzarea lui urbană nu lasă nimic în urmă. / 218

Imaginea pe calculator i-a rupt pe oameni de sensibil, aşa cum protezele urbanului i-au rupt de pământ. Sau codul binar mondial, de vechile limbi naturale, graiurile de odinioară. / 218

Idolul şi icoana ţin de domeniul zeilor. Tablourile noastre sunt legate de grâu, de vin, de semănat şi fermentaţie, de cicluri şi creşteri. Or, acest timp aşa-numit natural, cel al maturărilor interioare, al elaborărilor artizanale şi al gestaţiilor de nouă luni în pântecele biologic, nu-i chiar atât de natural cum crezusem. Nu e un destin. E o etapă în cursul tehnologiilor, ca în cel al agronomiei şi geografiei noastre. / 218

 

VIII.           Cele trei vârste ale privirii

Cele trei cezuri mediologice ale umanităţii – scrisul, tiparul, audiovizualul – decupează în timpul imaginilor trei continente distincte: idolul, arta, vizualul. / 222

La funcţie diferită, denumire diferită. Imaginea care nu suportă aceeaşi practică nu poate purta acelaşi nume. / 223

Idolul este imaginea unui timp imobil, sincopă de eternitate, tăietură verticală în infinitul încremenit al divinului. Arta este lentă, dar arată deja figuri în mişcare. Vizualul nostru este în rotaţie constantă, ritm pur, obsedat de viteză. / 226

Lărgire a spaţiilor de circulaţie. Idolul este autohton, puternic vernacular, înrădăcinat într-un sol etnic. Arta este occidentală, ţărănească, dar circulatoare şi înzestrată pentru călătorie (Durer în Italia, Leonardo în Franţa etc.). Vizualul este mondial (mondoviziune), conceput încă de la fabricaţie pentru o difuzare planetară. / 226

În termeni de mentalitate colectivă, secvenţa “idol” asigură tranziţia de la magic la religios. […] “Arta” asigură tranziţia de la teologic la istoric sau, dacă preferăm, mutarea centrului de referinţă de la divin la uman. “Vizualul”, de la persoană punctuală la ambientul global sau de la fiinţă la mediu. […] Idolul este solemn, arta serioasă, vizualul ironic. Nu se cultivă aceeaşi aşteptare faţă de o mijlocire (era 1), o iluzie (era 2) și o experimentare (era 3). Se produce o lentă dezangajare a fabricanților. Ocupați cum sunt la început să celebreze și să edifice, apoi să observe și să inventeze, în fine, să demistifice și să deturneze. Tragic, idolul este deifiant; eroică, opera este edifiantă; mediatică, cercetarea este interesantă. Primul urmărește să reflecte eternitatea, ceaa de-a doua nemurirea, cea de-a treia să provoace evenimentul. De unde trei temporalități interne ale fabricației: repetiția (prin canon sau arhetip), tradiția (prin model și învățare), inovația (prin ruptură sau scandal). După cum se potrivește unui obiect de cult; unui subiect de delectare; în fine, unui obiect de uimire sau de distracție. / 227

Vizualul se fabrică fără a fi atins, prin electroni interpuși. / 231

Imaginea artificială pare să fi trecut, în creierul occidental, prin trei moduri de existență diferite: prezența (sfântul prezent în efigie), reprezentarea, simularea (în sensul științific al termenului). / 232

Clasificarea lui Peirce între indice, icoană și simbol (indicele – fragment al obiectului sau în contiguitate cu el, parte a întregului sau considerată ca întreg – relicva; icoana – seamănă cu lucrul, fără a fi acesta; simbolul – nu are un raport analogic cu lucrul, ci unul pur convențional, se descifrează cu ajutorul unui cod). / 233

Regimul “idol”: ceea ce este dincolo de vizibil constituie norma și rațiunea lui de a fi. Imaginea, care-i datorează întreaga aură, glorifică lucrul care o depășește.

Regimul “artă”: ceea ce este dincolo de reprezentare este lumea naturală, fiecare cu aura sa.

Regimul “vizual”: imaginea devine propriul referent, întreaga glorie îi aparține. / 233

În regimul “idol”, practica imaginii nu este contemplativă – iar perceperea nu este un criteriu. Puterea imaginii nu stă în faptul că este văzută, ci în prezența ei. / 242

Imaginea vizuală trimite direct la invizibil și nu are valoare decât ca legătură. / 242

O imagine de artă “face efect” prin metaforă. Un idol are efect în mod real și prin natură. / 243

Libertatea pe care o atestă arta nu este cea a unei intenții față de instinct. Ci aceea a creaturii față de Creator. / 244

“Artisticul” apare atunci când opera își găsește în ea însăși rațiunea de a fi. […] Criteriul este individualitatea asumată, activă și vorbitoare. Nu grifa sau pecetea, ci luarea cuvântului. Artistul este artizanul care spune “eu”. / 244

 Trecerea de la idol la opera de artă este paralelă cu trecerea de la manuscris la tipar, între secolele al XV-lea și al XVI-lea. Iconoclasmul calvinist se dezvoltă în elanul lui Gutenberg și reprezintă a doua dispută a imaginilor din Occidentul creștin. / 246

Apărută odată cu scrierea, idolatria dispare deci odată cu inventarea tiparului. […] Gutenberg a permis revoluția trecerii de la lemnul gravat la stampă, acest mare proliferator fără de care Arta n-ar fi cucerit Occidentul în jumătate de secol. / 248

Propulsor al ilustrației și, prin aceasta, a științelor descriptive (cosmografie, medicină, botanică), tiparul fabrică primul obiect multiplu pe suport metalic (după monedă), mare promotor al lumii germanice. / 249

Am văzut, în cazul idolului, ce era o privire fără subiect. Vom vedea, cu vizualul, ce este o vedere fără privire. Era artei pune un subiect în spatele privirii: omul. / 250

Nimeni nu-și poate însuși un idol care iradiază. Acesta nu are autor, nici posesor. Perfectă autonomie: un semn de sus nu are semnătură umană. A-l elabora înseamnă tot a-l primi, căci Dumnezeu îl trimite. Inventarea perspectivei geometrice va pune capăt acestei smerenii. Ea va face privirea occidentală orgolioasă, mai întâi pentru perspicacitatea ei. Perspicere înseamnă a vedea limpede și complet. Laborioasa descoperire a arhitecților Brunelleschi și Alberti (care le vor transmite metoda pictorilor) își merită numele, căci ea va permite luminarea, deci eliminarea, misterelor și ascunzișurilor vizibilului într-o transparență pur umană. / 251

Nici unul dintre aceste coduri (precedente istoric) de perspectivă nu s-a extins în afara perimetrului cultural de origine, în timp ce perspectiva occidentală și le-a subordonat pe celelalte. Ea a fondat metoda grafică modernă de reprezentare spațială sprijinind-o pe un sistem de figurare geometrică a cărui inteligibilitate este universală. Spațiul unitar al Renașterii a unificat lumea reală. Introdus prin conceptul de infinit, care-l impune pe cel de continuu, el a rupt de fapt universurile închise și îngrădite, calitative și fărâmițate care hotărau până atunci asupra reprezentării.  Însoțirea ochiului cu logica matematică a avut ca efect deschiderea pentru privire a naturii fizice, nu doar mitologice sau psihologice. Perspectiva artificialis ne-a dezvăluit pământul eliberându-ne de zei. Ea ne-a permis să ieșim din etern – echivalentul “ieșirii din Egipt” a poporului evreu – aruncându-ne direct în proza lucrurilor. Inversarea metafizică a polilor universului a fost în primul rând un fapt optic, iar revoluția privirii, ca întotdeauna, a precedat revoluțiile științifice și politice din Occident. / 252

Această subiectivare a privirii a avut, incontestabil, prețul ei: reducerea realului la ceea ce este perceput. Este începutul sfârșitului pentru privirea transfiguratoare. Sau intrarea în criză, prin optică, a transcendenței mistice (a motorului divin față de motivul aparent). Geometrizarea întinderii prin caroiajul scenei teatrale transformă lumea exterioară într-o combinație de volume și suprafețe, eliberată în cele din urmă de opacitățile ei magice. Esența vizibilului nu mai este invizibilul, ci un sistem de linii și de puncte. […] Spectatorul central nu mai este un potențial posedat, ci posesorul efectiv al operei, stăpânul numerelor și al mașinilor. /253

 

IX.                O religie disperată

În timp ce cunoaşterea este universală, universul sensului este întotdeauna local. O spiritualitate mondială este o contradicţie în termeni. /258

Reducerea imaginilor la simple semne a fost ritmată de trecerea de la reclamă (lăudarea calităţilor unui obiect) la publicitate (flatarea dorinţelor unui subiect). /264

Ca liturghie a mărfii, publicitatea este, neîndoielnic, arta noastră sacră, arta sacrului timpului nostru. / 264

Sacru este, într-adevăr, orice principiu de unitate a unui colectiv; o funcţie sacralizantă este unificatoare. / 268

Nici un ochi nu va fi profet dacă nu va fi truditor. / 272

Ştiinţa articulează adevăruri: obiectivă fiind, rezultatele ei transcend condiţiile în care s-a născut. Ea este mondială prin vocaţie. O cultură articulează valori: subiectivitate colectivă, ea exprimă o experienţă particulară. Este, prin natură, istorie şi geografie. Nu putem cere adevărurilor să îndeplinească funcţia socială a valorilor, nu pentru asta sunt făcute. / 273

Răspunsul la “suma unghiurior unui triunghi”, întrebare de cunoaştere, nu opune pe nimeni nimănui, dar nici nu uneşte. Ceea ce nu-i divizează pe oameni nici nu-i pasionează prea mult, iar ceea ce-i pasionează îi divizează cu pasiune. Aici este îngropat umanismul planetar, dimpreună cu pioasele noastre aspiraţii de unitate a popoarelor: în ireductibilitatea valorilor la adevăruri. / 274

Nu există decât “genii ale locului”, iar lumea nu este un loc. Nici măcar un mediu. Cel mult un orizont. / 275

Există o informatică şi o ştiinţă mondiale. În schimb, o spiritualitate globală nu există, cum nici o estetică mondială. Cu excepţia enciclopediilor, când totul s-a încheiat. Vitrificat. Expus. Dezamorsat. / 275

Creaţia contemporană a devenit prea mobilă, prea rapidă, prea fragmentată ca să mai servească drept liant al unei societăţi. Circulaţia browniană a imaginilor pe piaţă dăunează imperativelor celebrării colective, care presupune lentoare şi reculegere. / 276

Ca şi cum virtutea de comuniune a privirii estetice ar scădea o dată cu inflaţia simbolurilor ei. / 276

Cultul artei, această ieşire religioasă din religie, ultima credinţă a necredincioşilor, seamănă cu o evlavie sceptică; iar muzeele noastre cu nişte sanctuare agnostice. / 276

Ca regulă generală, când bisericile se golesc, muzeele se umplu. / 277

...estetizarea existenţei cotidiene (care creşte odată cu anestezierea organelor de simţ). / 278

 

CARTEA A III-A. DUPĂ SPECTACOL

 

X.                  Cronica unui cataclism

Tehnica avansează ştergându-şi urmele şi cu cât îşi accentuează controlul, cu atât se ascunde mai mult pe sine. / 285

(Gutenberg): Dezvoltând deviza “fiecare să aibă Biblia lui”, se ajunge la “fiecare este preot” şi în final la “sufragiul universal”. De la “fiecare cu imaginea lui”, se obţin turismul universal şi albumul de familie. Kodak a fost pentru imagine ce a fost Luther pentru literă. / 289

Cubismul, care multiplică planurile, şi futurismul, care le sincopează, se folosesc inconştient de o tehnică în care sunt prinse din viteză. (a cinematografului) / 292

Fiecare epocă are un inconştient vizual, sediu central al percepţiilor ei (cel mai adesea neperceput el însuşi), cod figurativ pe care i-l impune ca numitor comun arta ei dominantă. / 293

Pictura a fost psihanaliza secolului al XVI-lea, cinematografia este cea a secolului XX. / 294

Fotografia nu este o pictură redusă, aşa cum nici televiziunea nu este cinematografie la dimensiuni mici. Este o altă imagine. / 295

În fotografie şi cinema, imaginea există fizic. […] În video, din punct de vedere material, nu există imagine, ci un semnal electric el însuşi invizibil, parcurgând de 25 de ori pe secundă liniile unui monitor. Noi suntem cei care recompunem imaginea. […] Imaginea video nu mai este o materie, ci un semnal. Pentru a fi văzută, ea trebuie citită de un cap de înregistrare. / 296

În capacitatea de transmisie imediată [a imaginii], stă abolirea distanţelor. Logistica vizibilului comandă logica trăirii. / 297

Electronului îi datorăm coincidenţa, botezată “transmisie în direct”, dintre eveniment, înregistrarea şi perceperea lui. […] Fabricând evenimentul în acelaşi timp cu informaţia, televiziunea arată că informaţia face evenimentul, nu invers. / 298

Stăpânii ecourilor şi ai percepţiilor sunt stăpânii lumii imediate. Cu viteza luminii, nu mai există înapoi şi înainte: circumferinţa e peste tot, iar centrul lumii, în ecranul la care mă uit. Iată-ne pe toţi, miniştri sau civili, locuitori din Madrid sau Delhi, la egalitate în faţa evenimentului transmis, într-o echivalenţă spaţială şi temporală fără precedent. Există însă un singur om mai egal decât ceilalţi, cel prin care evenimentul parvine, transmiţătorul. Eroii acestui sfârşit de secol sunt mesagerii lui. / 299

Mai întâi, tubul catodic ne-a făcut să trecem de la proiecţie la difuzare sau de la lumina reflectată din exterior la lumina emisă de ecran. Televiziunea ditruge imemorialul dispozitiv comun teatrului, lanternei magice şi cinematografului şi care opunea o sală întunecată unei revelaţii luminoase. Aici imaginea are lumina ei încorporată. Ea se revelează singură. Avându-şi sursa în sine, ea devine, în ochii noştri, “cauză de sine”. Definiţie dată de Spinoza lui Dumnezeu sau substanţei. / 299

Pixelul indicând structura cuantică a universului, dacă metafora nu-i prea îndrăzneaţă; vehiculul şi vehiculatul sunt omogene. Am trecut de la o estetică la o cosmologie. / 299

Odată cu videosfera, întrevedem sfârşitul “societăţii spectacolului”. Dacă există o catastrofă, aceasta este. Eram în faţa imaginii, acum suntem în vizual. Forma-flux nu mai este o formă de contemplate, ci un parazit: zgomotul ochilor. Întreg paradoxului celei de-a treia vârste rezidă în faptul că acordă supremaţie auzului şi face din privire un mod de ascultare. Înainte, termenul de “peisaj” era rezervat ochiului, iar cel de “mediu” sunetului. Or, vizualul a devenit o substanţă cvasi-sonoră, iar vechiul “peisaj” un mediu sinestezic şi învăluitor. Fluxus e numele epocii noastre. / 300

A vedea înseamnă a te retrage din vedere, a te distanţa, a te abstrage. Ochiul se plasează în afara câmpului, urechea se cufundă în câmpul sonor, muzical sau în cel al bruiajului. Vedem de departe, dar auzim de aproape. Spaţiul sonor absoarbe, bea, pătrunde; eşti posedat de el, în timp ce prin vederi “clare şi distincte” ca o idee poţi poseda fiinţele şi lucrurile. Privirea e liberă, auzul e aservit. Pentru “a se supune” nu se spune, în greacă, “a asculta” (upakouein)_? În audiţie există un principiu de pasivitate, iar în vizionare unul de autonomie. […] Percepţia vizuală este în sine distanţată, percepţia sonoră este apropiată, dacă nu chiar tactilă. Sunetul ţine de pathos, imaginea de idea. […] Auzul nu este în mod spontan un organ de analiză, precum văzul. El ignoră separaţia dintre subiect şi obiect; poate şi pe cea între individ şi grup şi, dacă urmărim istoria unui corp, el ne transportă până înainte de ieşirea din burta maternă. / 300-1

Imaginea este anterioară cuvântului, dar sunetul este anterior imaginii. Există revoluţii ale privirii, dar totul sugerează că nu poate exista ceva echivalent în auz. Auzul este arhaic prin origine şi constituţie. […] Încă a existat şi există un cinematograf mut, în timp ce o televiziune mută este de neconceput. / 301

[Prin televiziune], apare o criză a distanţei dintre subiect şi obiect, care până acum ţinea întins resortul catharsisului. / 301

Ne este greu să ne proiectăm într-o imagine de televiziune, mai greu decât într-o imagine de cinema sau pe o scenă de teatru, din simplul motiv că suntem deja înăuntrul ei. / 301

Evitând opoziţia între fiinţă şi aparenţă, între simulacru şi real, imaginea infografică nu mai trebuie să mimeze un real exterior, fiindcă produsul real va trebui să o imite pe ea pentru a exista. / 303

Imaginile numerice frapează prin aspectul lor a-cosmic şi anistoric. Dificil de datat şi situat, ele au cel puţin alura unui esperanto vizual. Forţa  de expansiune a instrumentului simbolic, caracterul internaţional al limbajului binar, este şi slăbiciunea lui. Faptul că este transversal tuturor ţărilor şi latitudinilor constituie o şansă ştiinţifică şi o neşansă estetică. / 306

Cod fără mesaj / sintaxă fără semantică / utilizare, dar nu şi sens. [rezumăm tehnologia la utilizare, dar nu putem avea neutralitate semantică]

Nu  mai există contact cu material. Spiritul s-a eliberat de mână, corpul întreg devine calcul, ne-am ridicat deasupra pământului. […] Libertatea fabuloasă, plătită cu pierderea dorinţei. / 307

Pierre Levy: “Epoca noastră preferă obiectelor modelele, fiindcă imaterialul este lipsit de inerţie”. / 307

[Tehno-arta]: dezincarnare logocentrică a cărnii senzoriale a vizibilului. Despărţirea de corp nu înseamnă şi renunţarea la sens? Nu că sensul trebuie obligatoriu exprimat printr-o conştiinţă sau o intenţie, dar el pare legat de o singularitate, acea improbabilă conjunctură de gene care este individul viu. / 308

Fiecare epocă are o claviatură estetică (în sensul originar al aisthesis-ului grec), adică o senzorialitate colectivă, analogă mentalităţii cu acelaşi nume. / 308

Să ne amintim că Antichitatea a început să depoziteze statuile în locuri publice (…) când a încetat să mai creadă în ele. / 318

 

XI.                Paradoxurile videosferei

Vizualul începe unde se termină cinematografia. Cum ultimul stadiu al privirii regăseşte multe din proprietăţile primului, semnalul video permite o idolatrie de tip nou, lipsită de tragic. Diferenţa este că, dacă imaginea arhaică şi clasică funcţiona după principiul realităţii, vizualul funcţionează după principiul plăcerii. El este propria-i realitate. Inversarea aceasta nu este lipsită de riscuri pentru echilibrul mental al colectivului. / 320

Actualul fetişism al imaginii are mult mai multe puncte în comun cu îndepărtata eră a idolilor decât cu cea a artei. / 321

O imagine fără autor şi autoreferentă se plasează automat în poziţie de idol, iar pe noi într-una de idolatri, ispitiţi să o adorăm direct, în loc să venerăm prin ea realitatea pe care o indică. Icoana creştină trimite supranatural la Fiinţa de la care emană, imaginea de artă o re-prezintă artificial, imaginea în direct se oferă natural drept Fiinţă.  / 322

Icoana ortodoxă era mai puţin decât un idol, pentru că ea nu era decât mijlocitoare a divinităţii, nu divinitate ea însăşi; dar era mai mult decât un simbol, căci, reprezentând o persoană unică (a lui Hristos ori a unui sfânt), era ea însăşi unică (atât de puţin interschimbabilă încât putea să poarte un nume, ca o persoană umană). Spirala imaginilor ne face să trecem din nou prin aceleaşi puncte, dar nu la acelaşi nivel ontologic. / 322

Hristos n-a fost văzut niciodată din spate. Nici Poivre d’Arvor sau Dan Rather (faimoşi prezentatori TV, francez, respectiv american). / 323

Odată cu iluminarea sa infuzantă, micul ecran difuzează, fără ştirea lui şi a noastră, noua Evanghelie: lumea sensibilă este propria ei cunoaştere, realitatea şi adevărul sunt acum totuna. / 323

Icoana creştină spunea: Dumnezeul vostru este prezent. Icoana postcreştină: prezentul să fie Dumnezeul vostru. / 324

Idolatria noastră bis reîntâlneşte magia, însă eliminând tragicul (aici ar fi cercul spiralei). Pentru tragic, trebuie cel puţin să ai pe altcineva în faţă – condiţie minimă – sau “pe tine însuţi ca inamic”. Într-o cultură a privirilor fără subiect şi a obiectelor virtual, Celălalt devine o specie pe cale de dispariţie, iar imaginea devine propria-i imagine. / 324

Vizualul indică, decorează, valorizează, ilustrează, autentifică, distrează, dar nu arată. / 325

Se vorbeşte pe bună dreptate de “acoperire mediatică”. Într-adevăr, vizualul acoperă. / 327

Problema: morala înseamnă celălalt. Când celălalt dispare, cum se mai poate concepe o morală? / 327

Însăşi noţiunea de istorie, ca şi cele de război, contradicţie sau tragic, implica primatul scrisului şi timpul cumulativ care-i corespunde. Aceste invenţii datează din grafosferă. Videosfera actualizează “sfârşitul istoriei”, când Stăpânul rămâne singur cu reflexiile şi ecourile lui. Este probabil că lumea nu va mai vrea să cunoască decât operaţiuni de poliţie, iar în filmarea unui fapt divers camerele nu sunt în mâinile bandiţilor, ci într-ale forţelor de ordine. / 328

Vizualul operează de partea vardiştilor. Hoţii nu au punct de vedere. / 328

Caz clasic de inversare prin atingerea limitei: broasca, după ce se face mai mare decât boul, ajunge să nu mai semene nici cu un bou, nici cu o broască. Așa și cu semnul vizual în relația lui cu referentul: hiper-icoana s-a sfărâmat. De aceea, există tot mai puține imagini în civilizația ecranelor. / 328

Pe când cinematografia se trage din teatru (dar și din circ, music-hall etc.), televiziunea înclină spre domeniul telefoniei (deși cu sens unic încă). Una ține de istoria telecomunicațiilor, cealaltă de istoria artelor frumoase. / 331

Spectatorii formează un public, sumă de întâlniri unice, în timp ce telespectatorii, agregat statistic instantaneu, formează o parte de piață. / 333

Televiziunea, „fereastră deschisă către lume”, îi încadrează pe cei care privesc prin ea. Cinematograful cadrează realul exterior, desocializează și depeizează. Un telefag este un sedentar controlabil, un cinefil, un nomad necontrolat. / 335

Aparat ideologic, deci narcisist, televiziunea atestă o apartenență. Promotor al evadărilor, mentale și fizice, cinematograful ne rupe de rădicinile noastre (făcându-ne să fim ceva mai puțin plante sau legume). / 336

Deși paralizat, cinefilul se consumă mai mult: adevărata viață este în altă parte, trebuie să faci eforturi pentru a urmări mental liniile de fugă ale imaginilor. Pe micul ecran, adevărata viață nu este în spate sau alături, în afara câmpului, ci aici și acum. Nimic dincolo. Lumea este ceea ce este, la fel și tu, asta-i treaba, punct. / 338

Sursa de lumină și sursa de autoritate coincid; orice lumină vine de la Dumnezeu. Mica lucarnă, spuneam, are luminescența ei încorporată. De aceea cinemaul, oricât de dogmatică ar fi poziția sa de imagine, lasă să răzbată realul fiindcă nu se prezintă niciodată pe deplin drept realul însuși, spre deosebire de televiziune. / 338

Prezentului pur nu i se replică, iar la televizor totul este întotdeauna prezent, imediat, evident – irefutabil. / 338

Cinematografia, „artă a expresiilor corporale” ca și dansul (iar coregrafia nu e de găsit doar la Minelli și Stanley Donen, ci mai întâi în mersul lui Gary Cooper și în legănarea lui John Wayne), provoacă un fel de juisare senzorială prin raportul fizic și cald pe care-l stabilește vederea dintre actori și propriul nostru corp. Corpurile de pe un platou de televiziune seamănă cu niște efigii, simulacre sociale sau semnalizări interșanjabile, utopice, fără căpătâi. Corpuri fără carne, fără linii de atracție și porniri de iubire. Aici ochiul nu penetrează spațiul. El alunecă pe suprafețe abstracte, de la un volum la altul, într-un raport care nu mai este fizic, ci strict optic sau geometric. Să spunem: politic. / 339

Această libertate a vizorului de cameră, garanție a unui control interior asupra lumii exterioare, ar explica aptitudinea cinemaului de a reuși trecerea spre simbolic, acolo unde imaginea televizată rămâne în signalectic sau imaginar. Astfel încât cel dintâi te face să crești, iar cea din urmă să regresezi. Adolescentul devine adult prin intermediul marelui ecran; adultul, adolescent prin intermediul celui mic. / 340

Avantajul cinematografiei este timpul pe care-l pierde. Șansele ei sunt lungimile. Lungimile și pauzele. [...] Orice artă este o stăpânire a timpului. / 341

Există o istorie e cinematografiei, cinematografia este istorie. Ca romanul. Nu există o istorie a televiziunii, fiindcă ea este clipă. Ca jurnalul. / 342

Altfel spus: între două imagini identice, cinemaul are nevoie de legătură, dar televiziunea câștigă la puzzle. Primul trebuie să monteze imaginile pe care cealaltă se poate mulțumi să le juxtapună. Imaginea proiectată se supune unei logici de totalizare, imaginea difuzată unei logici de fragmentare. / 342

Existau cine-cluburi, dar nu avem vreun tele-club. / 343

Godard, mai simplu: “Aici [în cinema] ridici capul, dincolo cobori ochii”. / 343

…scaunele (din studiourile TV) acelea admirabile care fac rău feselor fiindcă nu au fost concepute decât pentru a fi văzute. / 345

Imaginea fizică (indicială sau analogică: fotografie, televiziune, cinema) ignoră enunțul negativ. Un non-arbore, o non-apariție, o non-absență pot fi spuse, dar nu arătate. O interdicție, o posibilitate, un program sau un proiect – tot ce neagă sau depășește realul efectiv – nu trec în imagine. / 347 [un principiu, o exegeză etc.]

Imaginea nu poate arăta decât invidizi particulari în contexte particulare, nu categorii sau tipuri. Ea ignoră universalul. Prin urmare, trebuie numită nu realită, ci nominalistă: real este doar individul, restul nu există. / 348

Imaginea ignoră operatorii sintactici ai disjuncției (fie... fie) și ai ipotezei (dacă... atunci). La fel și subordonările, raporturile de la cauză la efect, ca și pe cele de contradicție. Mizele unei negocieri sociale sau diplomatice – rațiunea ei de a fi, până la urmă – sunt, pentru imagine, niște abstracțiuni […] Gândirea prin imagine nu este ilogică, ci alogică. Ea are o formă de mosaic, fără relieful cu mai multe etaje al unei sintaxe. / 348

Primatul spontaneității asupra reflecției, al individului asupra colectivului, prăbușirea utopiilor și a marilor narațiuni, promovarea prezentului pur, retragerea în spațiul privat, glorificarea corpului etc.: între caracteristicile atât de lăudate sau vituperate ale acestei noi mentalități colective, nu există niciuna care să nu poată fi interpretată ca un banal efect al vizualului. / 350

Lucrul prin care vedem lumea construiește simultan lumea și subiectul care percepe. În final, mașina de reprezentat construiește acordul dintre cele două. / 350

 

XII.             Dialectica televiziunii pure

Se va spune că imaginea-sunet este și mai democratică, de vreme ce chiar și analfabeții au acces la ea. Asta înseamnă să uităm că societățile aristocratice – vezi Sparta – au favorizat mereu oralitatea, la fel de improprie regulii de drept ca și imaginea. / 360

...prioritatea chipului deja văzut undeva față de cel nevăzut nicăieri devine de drept. / 361

Se cunosc metastazele comunicării audiovizuale asupra limbii publice sau obligațiile francezei videosferice: fraze de mai puțin de opt cuvinte, polisilabicele sacrificate monosilabicului, prioritatea termenilor afectivi (prieten, iubire, sentiment etc.) și dinamici (construcție, progres etc.). / 363

Imaginile țărilor îndepărtate apar pe ecranele noastre doar în caz de tragedii, războaie sau catastrofe. Actualitatea construiește istoria, care construiește geografia: adică inversul determinărilor reale. / 366

Au existat cinematografii naționale, mai ales europene. Dar televiziunea s-a născut americană și fagocitează, indiferente de adevăratele lor ponderi identitare și vernaculare, ansamblul televiziunilor europene. / 367

Industrializarea imaginii și a sunetului conferă țărilor supradezvoltate monopolul reprezentărilor culturale ale umanității.../ 369

Nouă oameni din zece privesc viața prin imaginile despre ei înșiși pe care li le furnizează Atlanta și Hollywoodul. / 369

Tehnic, televiziunea este cel mai bun aparat de perenizare a vieții. / 370

Libertatea, a cetățeanului și a spiritului, funcționează la re-prezentare, nu la prezență; ulterior, nu concomitent; la argument, nu la efect. Ea are nevoie de timp pentru a recupera, verifica și confrunta. Cine nu știe că democrația directă (când se votează prin ridicarea mâinii, la unison și imediat) se transformă mai devreme sau mai târziu în tiranie? Ce este, în fond, un dispozitiv politic civilizat, dacă nu o mașinărie prin care se încetinește timpul de răspuns, se potolesc emoțiile și elanurile, sacadele și rafalele, se ia distanță? Or, suprimarea neîntreruptă a distanțelor, amânărilor și întârzierilor dă originalitatea televiziunii (în comparație cu cinemaul) și superioritatea ei (ca și pe cea a radioului) asupra mijloacelor de informare scrisă, mai ales în vreme de criză. / 372

Polul comunicare prevalează asupra polului informare, precum audiovizualul, care atașează mai mult, asupra tiparului, care detașează. /372

Dar “efectul de realitate”, optimal pe ecranul video, este o capcană. Fiindcă e lipsit de cauză.  […] Aici stă mistificarea: arbitrariul se prezintă ca necesar, artificiul ca natură. Căci există o subiectivitate în spatele obiectivului, o întreagă muncă de prezentare și selecție în spatele imaginii reținute dintre alte mii posibile și arătate la locul lor, un joc complicat de fantezii, interese și uneori de hazard: de ce această țară, acest eveniment, această bucată de frază sau acest personaj, și nu altul?/ 375

Aceasta ar fi halucinația-limită a erei vizuale: confundarea vederii cu cunoașterea, a sclipirii cu iluminarea. / 376

Adevărul nu mai este obținut, nici elaborat, este ceva preexistent, sălbatic și spontan, îngropat în adâncul corpurilor și pe care expresia nu face decât să-l aducă din interior în exterior... (cum se extrage sucul unui fruct). / 377

...favorizând un consum mai întâi ludic, apoi oniric și în final pornografic al actelor și operelor, al faptelor bune și rele, al jocurilor și dezastrelor, efectul de realitate sfârșește prin a derealiza actualitatea. / 379

La fel cum actualitatea fără istorie transformă timpul într-o imensă acumulare de fapte diverse – care sunt miraculos erei video – ubicuitatea fără geografie instaurează o falacioasă stare de lipsă a greutății și a gândirii – fiindcă, dintotdeauna, a gândi înseamnă a cântări. Iar speculația, un calcul la distanță. / 380

 

Douăsprezece teze despre noua ordine și o ultimă întrebare

 

1.

Orice cultură se definește prin ceea ce se pune de acord să considere drept real. / 383

În limba curentă, „văd” l-a înlocuit pe „înțeleg”. / 383

 

2.

Este mai ușor de stabilit dialogul între filosofii decât între lumini, între guri decât între ochi. / 384

 

3.

Realul a devenit o categorie tehno-culturală, iar această tehnică devine mondială. Despre ce vom vorbi între noi dacă realul este același pentru toți? Și dacă limba devine și ea unică, vom mai afla plăcere în a ne vorbi de la un capăt la celălalt al pământului? / 385 [mondializarea realului = decesul său și nașterea irealului colectiv] / 385

 

4.

Fiecare nouă mașinărie de transmisie colectivă reorganizează locurile noastre commune, aceste lucruri incomunicabile care ne permit să comunicăm. / 386

5.

Cultura detaliului, a frânturii, a fragmentării, fărâmițarea vechilor dialectici ale totalității, substituirea peste tot a globalului cu fractalul, rezumată uneori prin „declinul marilor povestiri”, nu puțin datorează dislocării optice a obiectelor, ca și a operelor de artă, prin aparatele de luat vederi, montajul cinematografic, zoom-ul televizual, clicul informatic etc. / 387

8.

Suntem prima civilizație care se poate crede autorizată de aparatele ei să-și creadă ochilor. Prima care a pus un semn de egalitate între vizibilitate, real și adevăr. Toate celelalte, și a noastră până de curând, considerau că imaginea împiedică vederea. / 389

9.

Contractarea imagini și a referentului ei în universul electronic și curând numeric nu conduce oare la fuziunea deliberată a Adevărului, Frumosului și Binelui, fantasmată de regimurile totalitare de ieri? Adică înăbușirea posibilităților și înghețarea timpului, cu reducerea libertăților de abatere, împotrivire și invenție. / 389 

Rousseau: Văzând mai puțin, ne vom imagina mai mult. / 390

 

10.

Dispariția Invizibilului este un fapt siderant, pe care instrumentele de reproducere ale realului îl fac, din nefericire, invizibil. / 390

Să rezumăm: în logosferă, care urmează după inventarea scrierii, ceea ce era cu adevărat era absent. Neîncrederea viza vizibilul: așa era în trecut cazul culturilor egipteană, greacă, bizantină, medievală – sau astăzi, buddhistă, hinduistă, animistă. […] O dată cu grafosfera, întemeiată pe tipar, vizibilul își redobândise demnitatea, dar ca o contingență care urmărește sau regularizează o necessitate accesibilă logic, prin discurs sau abstracție. Se considera atunci drept evident faptul că lumea se explică prin ceea ce ne ascunde. În această sferă, adevărul, cum spune Levi-Strauss, „se indică prin grija cu care se disimulează”. În videosferă, această disimulare atestă falsul, iar neîncrederea vizează inobservabilul. Ceea ce nu este vizualizabil nu există. Dispariția ființelor de cuvinte, acele lucruri care nu țin decât să fie spuse, mituri în stare pură, fundamente ale vechiului Real: Națiune, Clasă, Lege, Republică, Îndatoriri, Progres, Interes general, Universal, Termen lung, Justiție, Stat etc. […] Paradoxal, cu cât suporturile de transmitere se dematerializează, cu atât mai puțin loc există pentru imaterialități în viața socială. / 389-90

 

11.

Când totul se vede, nimic nu mai are valoare. Indiferența față de diferențe crește odată cu reducerea valabilului la vizibil.  Vizibilitatea ca ideal poartă în ea un distrugător virus al asemănării. / 390

O videosferă omniprezentă ar avea cinismul ca virtute, conformismul ca resort și un nihilism desăvârșit ca orizont. / 392

 

12.

Înzestrați de acum cu o vedere omniscopică, vom putea totodată să explorăm, fără a merge acolo, locuri la care nu ajungem și să programăm viitorul înainte de a-l trăi.  / 392

Aceste admirabile progrese tehnice nu au și revers? There is nothing such a free meal. Costul acestor beneficii de operaționalitate în exterior ar consta într-o anumită cecitate simbolică interioară. / 393

13.

O întrebare simplă pentru mileniul următor: cum poți vedea bine în jurul tău fără să admiți, alături, dedesubt sau deasupra, niște „lucruri invizibile”? Nu numaidecât îngeri sau corpuri astrale. Realități ideale, mituri sau concepte, generalități sau universalii, imaterialități sau simboluri care nu vor avea niciodată traduceri vizuale posibile, fie ele și virtuale, într-un cyberspațiu. Cum pot exista un aici fără în altă parte, un acum fără un ieri și un mâine, un întotdeauna fără niciodată?/ 393

 

 

 

 

Aucun commentaire: