Edgar Morin, Spiritul timpului (breviar de idei)

Am folosit editia aparuta la Grasset Fasquelle, 1962.

01. A doua industrializare vizează imaginile şi visurile. Cultura şi viaţa privată intră în circuitul comercial şi industrial, sunt fabricate industrial şi vândute comercial.

02. Cultura de masă este produsă după normele fabricării industriale, răspândită prin tehnici de difuzare masivă, se adresează unei mase sociale, adică unui gigantic aglomerat de indivizi.

03. Rolul culturii este de a orienta, de a dezvolta anumite virtualităţi, cu preţul inhibării sau interzicerii altora. Cultura furnizează puncte de sprijin practice pentru viaţa imaginară. Fiinţa culturală este pe jumătate reală, pe jumătate imaginară.

04. Cultura naţională ne plonjează în experienţele trecutului, ne leagă de eroii patriei, care se identifică cu figura maternă (Ţara) şi paternă (Statul).

05. Cultura religioasă se fondează pe identificarea cu zeul salvator, cu marea comunitate pe care o constituie Biserica.

06. Cultura de masă este şi ea o cultură: un corp de simboluri, de mituri şi imagini privind viaţa practică şi viaţa imaginară, un sistem de proiecţii şi de identificări specifice. Ea este în concurenţă cu alte culturi, pe care le corodează.

07. Societăţile moderne sunt policulturale.

08. Născută în Statele Unite, aclimatizată în Europa occidentală, cultura de masă îşi răspândeşte elementele pe întreg globul. Este cosmopolită prin vocaţie şi planetară prin extindere. Este prima cultură universală din istoria umanităţii.

09. Cei “cultivaţi” trăiesc cu o concepţie valorizantă, diferenţiată, aristocratică a culturii. Ei consideră cultura de masă ca fiind o formă de mistificare deliberată.

10. Cultura de masă nu este făcută de intelectuali. Primii autori de filme erau producători de amuzamente de bâlci. Ziarele s-au dezvoltat în afara sferelor creaţiei literare. Radioul şi televiziunea au fost refugiul ziariştilor şi a actorilor rataţi.

11. În cultura de masă, mecenatului îi succede mercenariatul.

12. În cultura de masă, nu există discontinuitate între artă şi viaţă. Acest univers nu este reglementat de poliţia gustului, de ierarhia frumosului, de vama criticului estetic.

13. Totul se opune între cultura celor cultivaţi şi cultura de masă: calitatea - cantităţii, creaţia - producţiei, spiritualitatea - materialismului, estetica - negustoriei, eleganţa - grosolăniei, cunoaşterea - ignoranţei.

14. În momentul în care “marea cultură” şi “cultura de masă” se opun în mod absolut, ele sfârşesc prin a se întâlni: una prin aristocratismul său vulgar, cealaltă prin vulgaritatea ei însetată de “standing”.

15. Două invenţii tehnice au făcut cu putinţă cultura industrială: cinematograful şi telegraful fără fir. Ambele au fost deturnate: cinematograful, aparatul pentru înregistrat mişcarea, spre spectacol. Radioul, utilitar, a fost confiscat de joc, de muzică şi de divertisment.

16. Fără impulsul spiritului capitalist, aceste invenţii nu ar fi cunoscut o dezvoltare cu această orientare.

17. Cultura de masă produsă în sistem privat vrea înainte de toate să placă, cea din sistemul de Stat vrea să educe, să convingă.

18. Presa, radioul, televiziunea, cinematograful sunt industrii ultra-uşoare. Dar această industrie este organziată pe modelul celei mai concentrate din punct de vedere tehnic şi economic.

19. Industria culturală trebuie în mod constant să surmonteze o contradicţie fundamentală între structurile sale birocratizate-standardizate şi originalitatea produsului pe care trebuie să-l furnizeze. Se fabrică romane sentimentale pe bandă rulantă, pornind de la anumite modele devenite conştiente şi raţionalizate. Cu condiţia ca produsele rezultate de pe bandă să fie individualizate.

20. Presa de masă este mult mai birocratică decât cinematograful, pentru că originalitatea şi individualitatea sunt deja prefabricate prin eveniment, pentru că ritmul de publicare este predictibil, pentru că lectura unui ziar ţine de obiceiuri înrădăcinate.

21. Filmul trebuie de fiecare dată să-şi găsească publicul, şi mai ales trebuie de fiecare dată să încerce o sinteză dificilă între standard şi original. Standardul îi conferă succesul trecut, originalul este zălogul noului succes. Undeva la mijloc, cinematograful caută vedeta, cel mai bun antirisc al culturii de masă.

22. Contradicţia dinamică a culturii de masă este între logica industrială-birocratică-monopolistică-centralizatoare-standardizatoare pe de o parte, şi contra-logica individualistă-inventivă-concurenţială-autonomistă-novatoare, pe de altă parte. Altfel spus, industria culturală are nevoie de un electrod negativ pentru a funcţiona pozitiv. Acest electrod negativ, este o anume libertate în sânul structurilor rigide.

23. “Creatorul”, adică autorul, creator al substanţei şi al formei operei sale, a apărut tardiv în istoria culturii. Este artistul secolului al XIX-lea. El se afirmă exact atunci când începe era industrială. Odată cu aceasta din urmă, creaţia tinde să devină producţie.

24. Standardizarea nu antrenează în mod necesar dezindividualizarea. Ea poate fi echivalentul industrial al “regulilor” clasice ale artei, precum cele trei unităţi care impuneau forme şi teme. Astfel, nici diviziunea muncii, nici standarziarea nu sunt obstacole în calea individualizării operei.

25. Dialectica dintre vedetă şi autorul unui film este una de tip repulsiv. Cu cât creşte mai mult individualitatea vedetei, cu atâta diminuează cea a autorului, şi invers.

26. Industria culturală atrage şi leagă prin salarii foarte mari ziariştii şi scriitorii de talent, dar ea nu fructifică decât partea de talent conciliabilă cu standardele. Rezultatul este autorul nu se mai poate identifica cu opera lui. Dispare astfel cea mai mare satisfacţie a artistului, care este aceea de a se justifica prin opera sa.

27. În cultura de masă, munca cea mai dispreţuită este adesea cea mai bine plătită, şi din această corelaţie demoralizantă iau naştere cinismul, agresivitatea şi reaua conştiinţă.

28. Orice sistem industrial tinde să crească, orice producţie de masă destinată consumului tinde la consum maxim. Sectoarele culturii industriale celei mai concentrate, celei mai dinamice, tind la publicul universal (ex: superproducţia hollywoodiană).

29. Căutarea marelui public implică găsirea unui numitor comun. Acesta pare să fie eclectismul: un hebdomadar de mare tiraj oferă în acelaşi număr: erotism, religie, sport, umor, politică, jocuri, cinema, călătorii, artă, viaţă privată a vedetelor, etc.

30. Cultura de masă este animată de dubla mişcare a imaginarului care mimează realul, şi a realului care îmbracă culorile imaginarului.

31. Presa feminină nu se opune unei prese masculine. Marea presă nu este “masculină”, ci feminin-masculină (tendinţă pentru mixaj).

32. Presa pentru copii este o pregătire pentru presa lumii adulte. Marea presă pentru adulţi este îmbibată de conţinuturi copilăreşti (mai ales invazia de benzi desenate), şi multiplică folosirea imaginii, adică a unui limbaj atractiv pentru copil.

33. Dezvoltarea a încetat să mai existe. Copilul este adult imediat ce ştie să meargă, iar adultul rămâne în principiu staţionar. Omogeneizarea vârstelor se fixează pe dominanta juvenilă. Temele culturii de masă sunt “tinereşti”.

34. Frontierele culturale se abolesc în piaţa comună a mass-mediei. Cultura industrială este singurul mare teren de comunicare dintre clasele sociale.

35. Nivelarea diferenţelor sociale face parte din standardizarea gusturilor şi a intereselor căreia mass-media îi dă o expresie şi la care contribuie.

36. Tendinţa omogenizantă este o tendinţă cosmopolită care tinde să slăbească diferenţierile culturale naţionale în folosul unei culturi a marilor arii transnaţionale.

37. Omul mediu este un fel de anthropos universal. Limbajul său este audiovizualul. Nu este omul universal, ci omul nou care dezvoltă o civilizaţie nouă ce tinde spre universalitate.

38. Producţia culturală creează publicul de masă, publicul universal. Legea sa fundamentală este aceea a pieţei.

39. Consumatorul nu vorbeşte. El răspunde la ofertă cu reflexe pavloviene: da sau nu, succesul sau eşecul.

40. Curentul mediu triumfă şi nivelează. El favorizează esteticile medii, poeziile medii, talentele medii, îndrăznelile medii, vulgarităţile medii, inteligenţele medii, tâmpeniile medii.

41. Curentul principal de la Hollywood arată happy end-ul, fericirea, reuşita. Contra-curentul arată eşecul, nebunia, degradarea. Astfel, sistemul tinde să-şi secrete continuu propriile antidoturi, pe care le împiedică să acţioneze.

42. Mai există şi un al treilea curent, cel în care fermentează întrebările şi contestările fundamentale, dar care rămâne în afara industriei culturale.

43. Cultura cultivată se democratizează prin cartea ieftină, disc, reproducere. Democratizarea culturii cultivate este unul dintre curentele culturii de masă.

44. Cultura de masă vulgarizează marea cultură. Procedurile elementare ale vulgarizării sunt: simplificarea, maniheizarea, actualizarea, modernizarea. Atunci când Hollywood-ul face filme pornind de la romane, aplică: schematizarea intrigii, reducerea numărului de personaje, reducerea caracterelor la psihologii clare, eliminarea a ceea ce ar putea fi greu de înţeles pentru masa spectatorilor.

45. Bovarismul, înţeles în sensul identificării dintre romanesc şi real, va fi integrat masiv în cultura de masă, pentru a deveni una dintre temele ei fundamentale. Curentul bovarizant integrează realul în imaginar, imaginarul în real.

46. Spre deosebire de tendinţa burgheză (care merge spre psihologism, conflicte de sentimente şi de caractere, drame sau comedii triunghiulare între soţ, amant şi femeia adulteră), curentul popular rămâne fidel temelor melodramatice (misterul naşterii, substituire de copii, tată şi mamă vitregă, identităţi false, deghizări, sosii, gemeni, morţi falşi, persecuţia inocenţei), moştenitoare ale celor mai antice şi universale tradiţii ale imaginarului, adaptate însă la cadrul modern. Cultura industrială investeşte în curentul imaginarului popular. Cultura de masă operează metamorfoza dintre curentul popular şi curentul burghez.

47. Prin mişcarea ei reală şi prezenţa vie, cultura de masă regăseşte caracterul culturii folklorice sau arhaice: prezenţa vizibilă a fiinţelor şi a lucrurilor, prezenţa permanentă a lumii invizibile. Cântecele, dansurile, jocurile, ritmurile radioului, ale televiziunii, ale cinematografului, resuscitează universul sărbătorilor, al dansurilor, al jocurilor, al ritmurilor vechilor culturi folklorice. Dublurile de pe ecran, vocile radiofonice, sunt asemeni spiritelor, fantomelor, geniilor care bântuiau permanenţa omului arhaic şi se reîncarnau în sărbătorile sale. În schimb, cultura de masă sparge unitatea culturii arhaice, în cadrul căreia toţi participau ca actori şi spectatori ai sărbătorii, ai ritului, ai ceremoniei. Ea îi separă fizic pe spectatori şi pe actori.

48. Cultura arhaică separă zilele de sărbătoare de viaţa cotidiană. Cultura de masă se răspândeşte în toate interstiţiile vieţii cotidiene. Ea înlocuieşte sărbătoarea cu distracţia.

49. Cultura industrială preia produsele culturale locale, le transformă, le alterează mai mult sau mai puţin profund în funcţie de consumul masiv. Temele folklorice sunt universalizate.

50. Timpul sărbătorilor a fost erodat de organizarea modernă şi de noua repartiţie a zonelor de timp liber: sfârşit de săptămână, vacanţe.

51. Distracţia ca timp liber nu este recuperată de viaţa familială tradiţională, nici de către raporturile sociale supuse cutumelor. Cultura de masă se întinde în zona abandonată de către muncă, de către sărbătoare şi de către familie.

52. Distracţiile deschid orizonturile spre bunăstare, spre consum şi spre o viaţă privată nouă. Consumul produselor devine, în acelaşi timp, autoconsumul vieţii individuale. Fiecare tinde să-şi consume propria existenţă.

53. Cultura de masă ignoră problemele de muncă, se interesează mult mai mult de bunăstarea căminului decât de coeziunea familială, se ţine departe de problemele politice sau religioase.

54. Cultura de masă mobilează distracţia, orientează căutarea salvării individuale în distracţie, şi aculturează distracţia care devine stil de viaţă.

55. Distracţia nu este doar un recipient în care intră conţinuturile esenţiale ale vieţii şi în care aspiraţia la fericirea individuală devine exigenţă. Distracţia nu este doar cadrul valorilor private, este de asemenea o împlinire în sine.

56. Jocul şi spectacolul au existat întotdeauna în sărbătorile şi distracţiile din vechime. Noutatea adusă de cultura de masă este extensia televizionară şi tele-auditivă a spectacolului, progresele unei concepţii ludice asupra vieţii.

57. Cultura de masă întreţine şi amplifică voyeurismul, atitudinea spectatorului pur, detaşat fizic de spectacol, care se derulează în faţa ochilor săi dar pe care nu-l poate atinge.

58. Omul televizionar este o fiinţă abstractă într-un univers abstract: pe de o parte, substanţa activă a lumii se evaporă parţial, pentru că materialitatea ei s-a evaporat. Pe de altă parte, şi simultan, spiritul spectatorului evadează, rătăceşte printre imagini. Telecomunicaţiile sărăcesc comunicaţiile concrete dintre om şi mediul lui.

59. Sensul complex al distracţiei moderne apare cu claritate în satul de vacanţă. Organizarea vacanţei este raţionalizată, planificată. Tehnica modernă recreează un univers tahitian, căruia îi adaugă confortul modern. Apare astfel o societate temporară, fondată pe Jocul-Spectacol.

60. Idealul culturii distracţiei este viaţa olimpienilor moderni, eroii spectacolului, ai jocului şi ai sportului. Existenţa acestora se împlineşte în plăcere şi în joc. Personalitatea lor se dezvoltă în vis şi imaginar. Munca lor este un mare divertisment, destinat glorificării propriei lor imagini, cultului propriului dublu.

61. Promovarea Jocului-Spectacol merge mână în mână cu decadenţa semnificaţiilor muncii, cu criza actuală a marilor sisteme de valori (Statul, religia, familia).

62. Individualismul modern este efectiv nihilist din momentul în care nimic nu mai justifică individul în afara propriei fericiri.

63. Între creaţia romanescă şi invocarea spiritelor de către un vrăjitor sau un medium, procesele mentale sunt până într-un punct analoge. Romancierul îşi proiectează eroii în aceeaşi manieră în care un spirit voodoo îşi parazitează personajele, şi invers scrie sub dictarea lor, la fel ca un medium posedat de spiritele pe care le-a invocat.

64. Universul imaginar ia viaţă pentru lector dacă acesta se lasă posedat în maniera unui medium, adică se proiectează şi se identifică cu personajele, dacă trăieşte în ele şi ele trăiesc în el. Transferurile psihice care asigură participarea estetică la universuri imaginare sunt inframagice (nu se ridică la fenomenele magice) şi supra-magice (corespund unui stadiu în care magia este depăşită).

65. Estetica este un tip de raport uman mult mai amplu decât o calitate proprie a operelor de artă. Operat în mod estetic, schimbul dintre real şi imaginar este de aceeaşi natură ca schimbul dintre om şi lumea de dincolo, om şi spirite sau zei, operat prin intermediul vrăjitorului sau al ritualului religios.

66. Poezia derivă din magie, literatura din mitologie. Muzica, sculptura şi pictura au derivat din religie. Finalitatea ritualică a operelor trecutului s-a atrofiat sau a dispărut în mod progresiv pentru a lăsa să apară o finalitate propriu-zis estetică. Dansurile moderne resuscită dansurile arhaice, dar spiritele lipsesc.

67. Cultura de masă este prima cultură din istoria mondială care este deplin estetică. Dar, deşi fundamental profană, ea secretă o mitologie.

68. Proiecţiile şi identificările privesc toate sferele interesului uman, atât cea practică, cea magico-religioasă, cât şi cea estetică.

69. Imaginarul este un dincolo multiform şi multidimensional al vieţilor noastre, în care este scăldată existenţa singulară, limitată şi finită în timp şi în spaţiu. Imaginarul este structura antagonistă şi complementară în raport cu ceea ce se numeşte real, şi fără care, fără îndoială, nu ar exista realitate umană.

70. O cultură, până la urmă, constituie un fel de sistem neuro-vegetativ care irigă reţelele imaginarului şi ale vieţii reale.

71. Imaginarul este un sistem proiectiv care permite proiecţia şi identificarea magică, religioasă şi estetică. În raportul magic şi religios, imaginarul îşi dictează poruncile în viaţă. În raportul estetic, viaţa este pusă între paranteze.

72. Întotdeauna proiecţia este însoţită de o eliberare psihică.

73. Dorinţa de a imita un erou de roman sau de cinema poate să debuşeze în viaţă, determinând mimentisme de detaliu, sau orientând conduite esenţiale, precum căutarea dragostei sau a fericirii.

74. În cel mai bun caz, imaginarul secretă mituri directoare care pot constitui adevărate “modele culturale”. În cel mai rău caz, raportul real-imaginar întreţine un soi de tensiune angoasantă, blocată între vis şi viaţă, dorinţa de imitaţie poate fi intensă, fără a putea să se realizeze, determinând astfel o nevroză care se fixează asupra imaginarului, nesatisfăcută.

75. Ipoteză globală: tematica culturii de masă corespunde dezvoltării societăţii americane, urmată de societăţile occidentale.

76. Munca salariată este privată de creativitate, de autonomie şi de responsabilitate.

77. Odată cu dezvoltarea mecanizării, munca este mai puţin penibilă fizic, dar odată cu creşterea specializării, se videază de orice substanţă personală,

78. Securitatea relativă în muncă (contracte colective, asigurări sociale, garanţii, pensii) şi dezvoltarea distracţiei, tind să diminueze intensitatea afectivă a preocupărilor legate de muncă.

79. Cultura de masă furnizează vieţii private imaginile şi modelele care dau formă aspiraţiilor sale. Unele dintre aceste aspiraţii nu se pot ostoi în marile oraşe birocratizate. În acest caz, cultura oferă o evadare spre un univers în care domnesc aventura, mişcarea, acţiunea fără oprelişti, libertatea (în sens individual, afectiv, al realizării nevoilor sau instinctelor inhibate).

80. Dacă se consideră că, de acum, omul societăţilor occidentale îşi axează din ce în ce mai mult preocupările spre bunăstare şi standing pe de o parte, dragoste şi fericire de cealaltă parte, cultura de masă furnizează miturile conductoare ale aspiraţiilor private ale colectivităţii.

81. Începând cu anii ’30, se desenează cu claritate linii de forţă care orientează imaginarul spre realism şi care stimulează identificarea spectatorului sau a lectorului cu eroul. Evoluţia spre realism are loc în cinematograful american, unde intrigile sunt plauzibile, decorurile dau aparenţa realităţii, actorul este din ce în ce mai “natural”.

82. Eroul culturii industriale nu este nici tragic, nici vrednic de milă, ci simpatic. Poate fi admirat, plâns, dar întotdeauna este iubit.

83. Există o corelaţie masivă între curentul realist, eroul simpatic şi happy end.

84. Happy end-ul este fericirea eroilor simpatici, dobândită aproape providenţial, după încercări care în mod normal ar fi trebuit să antreneze un eşec sau un deznodământ tragic. El rupe cu o tradiţie inaugurată de tragedia greacă. Contradicţia dramatică, în loc să se rezolve, ca în tragedie, fie prin moartea eroului, fie printr-o lungă expiere, este rezolvată prin happy end.

85. În tradiţia universală, eroul, răscumpărător sau martir, sau încă răscumpărător şi martir, fixează asupra sa nefericirea şi suferinţa. El expiază greşelile aproapelui, păcatul originar al familiei sale, şi îmblânzeşte, prin sacrificiul său, nefericirea sau mânia destinului. Marea tradiţie are nevoie nu doar de pedepsirea celor răi, ci şi de sacrificiul inocenţilor.

86. Happy end-ul nu este o reparaţie sau o îmblânzire, ci iruperea fericirii. Ideea de fericire devine nucleul afectiv al noului imaginar. Eroii săi sunt din ce în ce mai puţin oficianţii unui mister sacru, pentru a deveni alter ego-ul spectatorului, iar acesta nu suportă ca alter ego-ul său să fie sacrificat. El aşteaptă succesul, reuşita, dovada că fericirea este cu putinţă. În mod paradoxal, în măsura în care filmul se apropie de viaţa reală, el îndeplineşte viziunea cea mai ireală, cea mai mitică: satisfacţia dorinţelor.

87. La începutul secolului XX imaginarul inundă mass-media. Se constituie o presă periodică, de factură romanescă (sentimentală, aventuroasă sau poliţistă). Cinematograful se metamorfozează în spectacol şi se dedică în principal filmelor de ficţiune. Radioul, urmat de televiziune, devine vehiculul cântecelor şi al jocurilor. Astfel, imaginarul cucereşte un loc de seamă în domenii care a priori îi erau străine: informaţia (presa), reprezentarea realului (cinematografia), transmiterea de comunicaţii (radioul).

88. Începând cu anii ’30, noul curs al culturii de masă introduce în sectorul informativ, cu din ce în ce mai mare insistenţă, anumite scheme şi teme care triumfă în imaginar. Vedetizând tot ceea ce poate fi emoţionant, senzaţional, excepţional, presa subliniază tot ceea ce le priveşte exclusiv pe vedete, ca şi cum lectorul ar fi voyeur-ul unui mare spectacol, al unui super-show permanent ai cărui actori sunt olympienii.

89. Temele fundamentale ale cinematografului (aventura, fapta de vitejie, dragostea, viaţa privată) sunt şi ele privilegiate în sânul informaţiei.

90. Bătălia electorală ia din ce în ce mai mult forma unei competiţii televizate, în care calităţile simpatice ale candidatului, chipul, surâsul lui şi frumuseţea femeii sale, devin atuuri politice. Reciproc, propaganda politică utilizează anumite reţete ale popularităţii elaborate de cultura de masă.

91. Este vedetizat faptul divers, actele care afirmă prezenţa pasiunii, a morţii şi a destinului, pentru ca lectorul să-şi stăpânească extremele virulenţe ale pasiunilor, să-şi sugrume instinctele şi să se pună la adăpost de pericole. Universul faptului divers are în comun cu imaginarul faptul că distruge ordinea lucrurilor, violează tabuurile, exploatează la sânge logica pasiunilor.

92 .Faptele diverse sunt spectaculare: marile catastrofe sunt aproape cinematografice, crima este aproape romanescă, procesul este aproape teatral.

93. În timp ce materia imaginară privilegiată este cea care prezintă aparenţele vieţii trăite, materia informativă privilegiată este cea care prezintă structurile afective ale imaginarului.

94. Cultura de masă tinde să facă din publicul ei un gigantic club de prieteni, o mare familie non ierarhizată.

95. Există o profundă osmoză între publicitate şi cultura de masă. Aceasta din urmă este purtătoarea unui număr imens de stimuli, de incitări, care dezvoltă sau creează pofte, dorinţi, nevoi. Cultura de masă dezvoltă în imaginar temele fericirii personale, a dragostei, a seducţiei. Publicitatea propune produse care asigură bunăstarea, confortul, eliberarea personală, standing-ul, prestigiul, seducţia.

96. Cultura de masă este un aspect publicitar al dezvoltării consumatorului din lumea occidentală. Într-un alt sens, publicitatea este un aspect al culturii de masă, unul dintre prelungirile ei practice.

97. Noii olimpieni sunt concomitent reali şi proiectaţi pe imaginar, idealuri inimitabile şi modele imitabile. Ei sunt condensatorii energetici ai culturii de masă. Sunt modele culturale în sensul etnografic al termenului, adică modele de viaţă care tind să detroneze vechile modele (părinţi, educatori, eroi naţionali).

98. Consumată la nivel estetic, cultura de masă dezvoltă, dincolo de estetic, un praxis şi o mitologie. Ea are eroii ei, semizeii ei, deşi se fondează pe descompunerea sacrului în spectacol. Dar mitologizarea este atrofiată: nu există salt mitologic, ca în religii şi în epopei, ci o desfăşurare la firul ierbii.

99. Hollywood-ul a proclamat reţeta culturii industriale: o fată şi o armă. Erotismul şi fericirea pe de o parte, aventura pe de alta. Temele aventuroase şi omicide nu se pot realiza în viaţă, ele tind să se distribuie proiectiv. Temele amoroase interferează cu experienţa trăită, tind să se distribuie identificativ.

100. Exaltantele aventuri cinematografice răspund mediocrităţii existenţelor reale. Există o plenitudine, o supraabundenţă, o luxurianţă devastatoare şi proliferantă a vieţii, în ziare şi pe ecrane, care compensează hipotensiunea, regularizarea, sărăcia vieţii reale.

101. Libertatea obţinută de olimpieni este libertatea antropologică imaginară în care omul nu se mai supune ordinelor normei sociale. Oxigenul pe care îl respiră este mai bogat, facilitatea lor în mişcări mai mare. Capriciile lor pot deveni mai frecvent acte. Sunt eliberaţi de constrângerea muncii şi trăiesc în libertăţile distracţiei.

102. Omul secondat de poliţie, reglementat, birocratizat, omul care se supune pancartelor cu interdicţii, se eliberează progresiv în imaginea celui care îndrăzneşte să ia banii sau femeia, care îndrăzneşte să ucidă, care îndrăzneşte să se supună propriei violenţe.

103. Banda este clanul arhaic, dar purificată de orice sistem tradiţional de prescripţii şi de interdicţii.

104. Ceea ce distinge cultura occidentală de alte culturi, este exteriorizarea multiformă, masivă şi permanentă a violenţei care transpare din benzi desenate, de la televizor, din cinema, din ziare, din cărţi. Această cultură face în deplin confort experienţa insecurităţii. Nevoile agresive ale oamenilor sunt întreţinute prin fapte diverse din ziare, prin aventurile din filme şi prin sporturile violente.

105. Civilizaţia este o peliculă subţire care se poate solidifica, acoperind focul central, însă fără să-l stingă. Dacă această crustă civilizaţională se rupe, monştrii îşi scutură lanţurile. Toate experienţele ne dovedesc că nimeni nu este în mod definitiv civilizat: un mic burghez paşnic poate deveni, în condiţii date, un S.S. sau un torţionar. Cultura de masă ne droghează, ne îmbată cu zgomote şi cu imagini, dar nu ne vindecă de furiile noastre fundamentale.

106. Cultura de masă este inundată în erotism, marfa modernă fiind încărcată cu un supliment erotic.

107. Utilizând dorinţa şi visul ca ingrediente şi mijloace ale jocului ofertei şi al cererii, capitalismul, departe de a reduce viaţa omenească la “materialism”, este dimpotrivă impregnat cu un onirism şi cu un erotism difuz.

108. Injecţia de erotism în reprezentarea unei mărfi anerotice (de exemplu alăturarea unei imagini feminine atrăgătoare unei maşini de spălat) are ca rol nu atât excitarea consumului masculin, ci estetizarea în ochii femeii a mărfii pe care o râvneşte, ea pune în joc la eventuala clientă magia de identificare întru seducţie.

109. De la 1900 încoace, o gigantică păpuşă feminină, cu un număr gigantic de încarnări imaginare, se dezbracă lent: la început au apărut picioarele, coafurile s-au desfăcut şi redesenat. După 1950, striptizul vizează pieptul. Este domnia noului idol, idolul culturii de masă. Nu este vorba despre zeiţa goală a religiilor antice, nici de madona cu corpul discret a creştinismului, ci de femeia pe jumătate goală, cu o impudică pudoare, aţâţătoarea permanentă.

110. Femeia-obiect a publicităţii nu este importantă doar pentru bărbaţi, ci şi pentru femei. Ea le dictează conduitele erotice. Erotismul culturii de masă este standardizat.

111. Erotizarea chipului corespunde unei deteriorări a sexualităţii genitale. Sărutările, mângâierile pe tot corpul perpetuează erotismul copilăresc presexual. Orice progres al erotismului antrenează o degenerare a diferenţierii sexuale, şi progresele homosexualităţii sunt răspunsul la această degenerare.

112. Erotismul răspândit prin cultura de masă semnifică o diluare a ceea ce era înainte concentrat. Supra-erotizarea merge mână în mână cu progresele semi-frigidităţii şi ale semi-impotenţei.

113. Erotismul este numitorul comun între universul dragostei, cel al promovării valorilor feminine şi cel al consumului.

114. Degenerarea valorilor tradiţionale si a marilor transcendenţe se operează în folosul fericirii. Aceasta este mit, deci proiecţie imaginară a unor arhetipuri, dar în acelaşi timp idee-forţă, căutare trăită de milioane de adepţi.

115. Idealul imaginar al vieţii pline de riscuri se opune idealului practic al asigurărilor împotriva tuturor riscurilor. Idealul justiţiarului ascetic se opune idealului tatălui de familie ghiftuit, idealul stării naturale se opune idealului de confort tehnicizat.

116. Happy end-ul este o eternizare proiectivă a unui moment de fericire în care se găsesc exaltate o căsătorie, o victorie, o eliberare. Este un prezent de intensitate fericită. Această temă proiectivă corespunde hedonizării prezentului pe care o dezvoltă civilizaţia contemporană.

117. Puseul euforizant al culturii de masă este o contra-mitologie, un efort imens şi difuz în direcţia rezorbirii culpabilităţii pe care fiecare o poartă în sine şi care îşi găseşte cu dificultate supapele purgative în absenţa riturilor purificatoare magico-religioase (de tipul penitenţei, a confesiunii, a sacrificiului).

118. Există o mitologie euforizantă efectivă în negarea eşecului, a îmbătrânirii, a pieirii, a morţii. Cultura de masă ignoră delirurile sexuale şi pasionale, rateurile, tragediile, alungându-le pe toate în periferia faptului divers eliberator.

119. Cultura de masă evită eşecul, prin etalarea fericirii mitologice. Ea întoarce spatele sentimentului de absurditate, criticii radicale, negării pasionate.

120. Fericirea este religia individului modern. Această religii nu are preoţi, pentru că funcţionează după reguli industriale. Nu a existat niciodată, în istoria umanităţii, o invocare atât de masivă a fericirii, concomitent atât de naivă şi de orbească. Fericirea este laitmotivul civilizaţiei noastre.

121. Începând cu anii ’30, odată cu happy end-ul, dragostea devine triumfală.

122. Începând cu anii ’30, există o disoluţie a temelor virginale care se amestecă cu temele impure, decadenţa dragostei pur spirituale ca şi a dragostei pur fizice în folosul unui tip sintetic de dragoste spirituală şi carnală concomitent, simbolizată prin sărutul pe gură, şi a unui tip sintetic de de amant şi de amantă, beneficind de prestigii erotice de seducător sau de vampă, dar de asemenea de puritatea sufletească a eroului şi a virginii. Atragerea sexuală şi afinitatea sufletelor se conjugă într-un sentiment total.

123. În dragostea sintetică promovată de cultura de masă, femeia apare simultan ca amantă, însoţitoare, suflet-pereche, femeie-copil şi femeie-mamă. Bărbatul apare ca protector şi protejat, slab şi puternic.

124. Cuplul este singur în cinematograful occidenta. Părinţii şi copiii sunt escamotaţi. Îndatoririle publice, Statul, patria, religia, partidul apare ca nişte fatalităţi exterioare. Dragostea este fundamentul nuclear al existenţei, este întâlnirea cu propriul destin.

125. Dragostea culturii de masă, dacă şi-a pierdut virulenţa dezintegrantă şi patetismul nelimitat al dragostei romantice, şi-a conservat totuşi valoarea absolută şi totalizantă.

126. Dragostea sintetică a culturii de masă este profund mitologică şi profund realistă. Este profund mitologică pentru că surmontează toate conflictele, escamotează incestul, sexualitatea, moartea. Este profund realistă pentru că ţine de realităţile dragostei moderne. Efectiv, dragostea tinde să devină fundamentul căsătoriei, virginitatea s-a devalorizat, iar barierele de clasă, de rasă, de familie, opun o rezistenţă scăzută dragostei, devenită o valoare a existenţei din ce în ce mai centrală.

127. Erotismul adolescenţilor este cvasi mimat după comportamentul amoros din filme.

128. Tema dragostei unice este pusă sub semnul întrebării. Dragostea este cu atât mai relativă cu cât vrea să se menţină în absolut. Adevăratul absolut este căutarea dragostei.

129. Pentru a atenua aspectele cele mai brutale ale condiţiei umane (luptă pentru viaţă, competiţie, violenţă fizică), cultura de masă se orientează spre promovarea valorilor feminine.

130. În sânul culturii de masă, temele “virile” (agresiune, aventură, crimă) sunt proiective. Temele “feminine” (dragoste, cămin, confort) sunt identificative.

131. Cele două mari teme ale presei feminine, pe de o parte cas, bunăstarea, pe de altă parte, seducţia, dragostea, sunt efectiv cele două mari teme identificatoare ale culturii de masă.

132. Femeia-model pe care o dezvoltă cultura de masă are aparenţa unei păpuşi erotice. Publicitatea este foarte precis orientată în direcţia caracterelor sexuale secundare (coafură, piept, gură, ochi), asupra atributelor erogene (lenjerie intimă, vestimentaţie, podoabe), asupra unui ideal de frumuseţe zveltă, şold, crupă, picioare.

133. Primul motor al modei este nevoia de schimbare în stare pură, care naşte din oboseala lui déjà-vu şi din atracţia pentru nou. Al doilea motor al modei este dorinţa de originalitate personală prin afirmarea semnelor de apartenenţă la elită.

134. Moda se reînnoieşte aristocratic în timp ce se difuzează democratic. Ea este instrumentul de democratizare imediată a aristocratismului, ea permite publicului să imite imediat elita.

135. Presa non-feminină nu este masculină, ci feminin-masculină, şi înglobează toate temele presei feminine.

136. Emanciparea femeii moderne nu se operează doar prin promovarea socială, ci prin hipererotizarea şi transformarea servituţilor menajere în control electromenajer.

137. Modelul femeii moderne opereză sincretismul dintre trei imperative: seduce, iubeşte, trăieşte confortabil.

138. Virgina şi vampa clasică dispar înlocuite de personajul good-bad girl, care păstrează aparenţa unei curve, dar are de asemenea un suflet candid, o inimă care caută marea dragoste.

139. Emma Bovary a sintetizat virtuţile virginei şi cele ale prostituatei.

140. Concomitent, bărbatul se feminizează: este mai sentimental, mai tandru, mai slab. Tatălui autoritar îi succede tatăl “matern”, soţului-şef îi succede partenerul, amantului decis îi succede veleitarul. În multe filme femeia este cea care ia iniţiativa sărutului. Se poate vorbi despre o decadenţă profundă a virilităţii. Sexul civilizaţiei noastre se impregnează cu foliculină.

141. În grupul arhaic, bătrâneţea deţine autoritatea înţelepciunii, trecerea la stadiul de adult se îndeplineşte după nişte rituri care asigură o adevărată moarte a copilăriei şi o naştere a virilităţii. În civilizaţia noastră, autoritatea celor bătrâni se degradează, accesul la stadiul de adult este încetinit, nu există ruptură deşirantă între copilărie şi vârsta de bărbat, coconul familial înconjoară mult timp formarea individului.

142. Orice puseu juvenil corespunde unei acceleraţii a istoriei. Într-o civilizaţie în devenire accelerată ca a noastră, esenţialul nu mai este experienţa acumulată ci aderenţa la mişcare. Experienţa celor în vârstă devine anacronism, nu mai există înţelepciune.

143. Cultura de masă este o mişcare de degerontocratizare, căreia îi corespunde o pedocratizare. Urcarea universală a tinerilor în ierarhie corespunde unei devalorizări a bătrâneţii, care este alungată din cursul real al vieţii.

144. Juvenilitatea politică începe cu 1789: Saint-Just şi Robespierre erau aproape nişte adolescenţi.

145. Noii taţi ar fi incapabili să impună o autoritate în care ei înşişi nu cred. Nu mai au tabuuri pe care să le impună, virginitate a fetelor pe care s-o protejeze, cult al strămoşilor de transmis băieţilor. Sunt taţi-materni, “camarazi” afectuoşi. Copilul trebuie să lupte mai puţin împotriva tatălui pentru a deveni adult, dar poate şi mai greu să se identifice cu tatăl său. Însă există o chemare inconştientă spre tatăl ideal, autoritar, dar uman, care a lipsit victimelor din ce în ce mai numeroase ale unui tată prea uman.

146. Copiii vremurilor noi nu regăsesc imaginea Mamei suveranitate protectoare şi cea a Tatălui suveranitate ordonatoare. Aceste două imagini nu există în imaginarul modern.

147. Benzile desenate şi filmele americane impun imaginea eroului fără familie. Nu este situaţia de orfan al eroilor mitologici, pur şi simplu părinţii eroului din cultura de masă sunt ignoraţi. Invizibilitatea părinţilor este tema semnificativă a cinematografului american.

148. Bătrânul înţelept a devenit un bătrânel la pensie. Omul în floarea vârstei a devenit un adult gata să se prăbuşească. Tatăl dispare în ceaţa imaginarului cinematografic. Femeia este peste tot prezentă, dar mama protectoare a dispărut.

149. Modelele identificatoare, funcţiile tutelare dezertează familia şi adultul pentru a se transfera asupra olimpienilor. Eroii imaginari ai culturii de masă confiscă funcţiile îndeplinite în mod tradiţional de familia strămoşilor.

150. Noul model este omul în căutarea realizării sinelui, prin intermediul dragostei, al bunăstării, al vieţii priviate. Este bărbatul şi femeia care nu vor să îmbătrânească, care vor să rămână întotdeauna tineri pentru a se iubi întotdeauna şi pentru a se bucura întotdeauna de prezent.

151. Adolescenţa apare ca clasă de vârstă în civilizaţia secolului XX. Adolescenţa ca atare nu apare decât atunci când ritul social de iniţiere îşi pierde virtutea operatorie sau dispare.

152. Pentru adolescenţi, “valorile de sinceritate” primează asupra “valorilor de fidelitate”.

153. Maxima culturii de masă este: “fiţi frumoşi, fiţi îndrăgostiţi, fiţi tineri”. Istoric, ea accelerează devenirea unei civilizaţii. Sociologic, contribuie la întinerirea societăţii. Antropologic, verifică legea întârzierii continue a lui Bolk, prelungind copilăria şi juvenilitatea la adult. Metafizic, ea este un protest nelimitat împotriva răului iremediabil al bătrâneţii.

154. Cultura de masă este în natura ei a-naţională, a-statală, anti-acumulatoare. Conţinuturile sale esenţiale sunt cele ale nevoilor private, afective (fericire, dragoste), imaginare (aventuri, libertate), sau materiale (bunăstare). Peste tot unde dezvoltarea tehnică sau industrială creează condiţii noi de viaţă, peste tot unde vechile culturi tradiţionale degenerează, îşi fac apariţia noile nevoi individuale, căutarea bunăstării şi a fericiri.

155. Cultura de masă face apel la dispoziţiile afective ale unui om imaginar universal, aproape de copil şi de arhaic. Cosmopolitismul culturii de masă este promovarea unui tip de om modern care se universalizează, omul care aspiră la o viaţă mai bună, omul care-şi caută fericirea personală şi care afirmă valorile noii civilizaţii.

156. Cultura de masă aduce modele culturale în toate domeniile: raporturi amoroase, frumuseţe, îmbrăcăminte, seducţie, erotism, locuinţe.

157. În fapt şi paradoxal, atunci când pare să impună triumful valorilor americanismului sau al individualismului burghez pe tot globul, cultura de masă contribuie la sabotarea dominaţiei burgheze şi a preponderenţei americane.

158. Contribuind la debilitarea şi la eterogenizarea intelectualilor, cultura de masă este opiumul sociologic al claselor mijlocii şi al burgheziei Lumii a Treia. La fel cum este alcoolul maselor populare.

159. Cultura de masă întreţine visurile unei vieţi à l’américaine într-o mare parte din tineretul popular urban, dar aceste visuri nu au debuşee, cu excepţia câtorva mimetisme (bluzon, coca-cola, rock and roll).

160. Cultura de masă pune o problemă de fond. Nu este cea a valorii sale artistice, nici cea a valorii sale umaniste, nici cea a alienării (cuvânt vid de sens). Este problema cursului pe care îl ia viaţa în artia tehnico-industrialo-consumatoare cea mai avansată de pe glob, şi pe care îl va lua în orice societate de consum, oricare ar fi ideologia oficială.

161. Cultura de masă este un embrion al religiei salvării terestre, dar îi lipseşte promisiunea nemuririi, sacrul şi divinul, pentru a se împlini ca religie. Valorile individuale pe care le exaltă – dragostea, fericirea, împlinirea de sine – sunt precare şi perisabile. Individul terestru, fundament al culturii de masă, este muritor, este tot ce poate fi mai precar şi mai perisabil. Această cultură este angajată în istoria în mişcare, ritmul său este cel al actualităţii, modul său de participare este ludico-estetic, modul său de consum este profan, raportul său cu lumea este realist.

162. Olimpienii sunt eroi de ficţiune, nu sunt zei, ci muritori ca şi noi. Dezvoltarea miturilor este atrofiată, nu există o cosmogonie, o Revelaţie, nişte Table ale Legii. Fatalitatea şi Providenţa sunt în continuare prezente, dar ca forţe oculte.

163. Astfel, în ciuda fragilităţii sale instituţionale, în ciuda neputinţei ei de a se împlini ca religie a salvării pământeşti, în ciuda mizerabilului şi perisabilului ei fundament, cultura de masă desfăşoară mitologia individului din secolul XX. Invers: în ciuda acestei mitologii, ea rămâne profană şi orizontală.

164. Cultura de masă se sprijină pe relaţiile de piaţă liberă, pe consum, pe libidinozitate. Steagul ei este o fotografie sexy, ritualul ei este semnarea autografului, cultul ei este aplauzele publicului.

165. În cultura de masă, contopirea dintre imaginar şi real este mult mai intimă decât cea din miturile religioase. Imaginarul nu se proiectează în cer, ci se fixează pe pământ. Zeii (starurile, olimpienii), demonii (criminalii) sunt printre noi, de aceeaşi condiţie cu noi, muritori ca şi noi. Cultura de masă este realistă.

166. Proximitatea dintre polul real şi polul imaginar face ca dezvoltarea consumării imaginare să provoace o creştere a cererii reale. Creşterea economică se axează într-un sens care ar fi părut incredibil în urmă cu un secol: dezvoltarea imaginarului. Participările imaginare şi participările la viaţa reală, departe de a se exclude, se întreţin.

167. Cultura de masă procură la nivel fictiv tot ceea ce nu poate fi consumat în practică. Astfel, ea este aventura vieţilor fără aventură, deznodământul vieţilor confortabile, confortul vieţilor celor ce nu posedă mare lucru, crima tatălui de familie onroabil, nobleţea fiinţelor lipsite de nobleţe, cruzimea sufletelor sensibile, sensibilitatea insensibilor...

168. Cultura de masă acţionează în două direcţii diferite. Pe de o parte, dublurile pe care ni le propun trăiesc în locul nostru, liberi, suverani. Ei ne consolează în privinţa vieţii care ne lipseşte. Pe de altă parte, ne incită la imitaţie, ne dau exemple. Pe de o parte, cultura de masă hrăneşte viaţa, pe de altă parte, o atrofiază.

169. Cultura de masă calmează sau anulează nevoile impracticabile, întreţine sau excită nevoile practicabile. Dar cultura de masă blochează reciproc realul şi imaginarul într-un soi de somnambulism permanent sau de psihoză obsesională.

170. În cazul adolescenţilor, cultura de masă nu este agent de adaptare, ci ferment de inadaptare. Ea favorizează în mod incontestabil “rebeliunile fără cauză” juvenile care erup mai ales în societăţile cele mai bine “integrate”.

171. Afirmarea obiectivităţii tehnice corespunde unei afirmări a omului-subiect. O civilizaţie care reduce totul la obiecte duce la creşterea părţii subiective a celor care domină, îşi însuşesc sau consumă obiectele. Cu cât devine lumea mai obiectivă, cu atâta devine omul mai subiectiv.

172. Cultura de masă are o dublă natură: tehnică şi contra-tehnică, abstractă şi concretă, obiectivantă şi subiectivantă, industrială şi individualistă. Standardele industriale ale consumului sunt concomitent comprimate vitaminate ale sufletului, pastile de personalizare. Tehnica şi capitalismul poartă o civilizaţie realistă, dar care reîmbibă lumea empirică a sufletului.

173. Omul consumator este o fiinţă libidinoasă, în raport cu micul burghez din trecut întotdeauna înfrânat de dorinţa de a economisi, de morală, de religie. Acum, dorinţa de a satisface dorinţele s-a infiltrat în viaţă. Capitalismul este marele agent de libidinizare modernă, care pune accent pe profit mai întâi, apoi pe consum, şi fără încetare pe bani.

174. Omul consumator nu este doar omul care consumă din ce în ce mai mult, este cel care nu doreşte să investească. În societatea tradiţională, dacă subzistenţa era asigurată, viaţa individuală era angajată în munca de acumulare.

175. Lumea producţiei devine abstractă, livrată tehnicienilor, elitei puterii. Oamenii reali găsesc refugiu în consum, în distracţie, în viaţa privată. Individul, imediat ce este descărcat de grija protecţiei sale, de bătrâneţe şi de viitorul copiilor, imediat ce este automatizat în muncă şi infirm în faţa marilor puteri, va căuta să-şi consume propria viaţă.

176. Individul consumator valorizează din ce în ce mai mult prezentul. Trecutul nu-i mai oferă înţelepciune şi regulă de viaţă. Viitorul este pentru el incredibil: tradiţionalele pericole de război s-au schimbat într-o mare ameninţare apocaliptică. El este ca eroii de film: fără trecut, fără viitor, dincolo de happy end.

177. Individualismul culturii de masă este moştenitorul individualismului mic-burghez, dar determinările tehnico-industrialo-capitalisto-consumatoare i-au inoculat aditivi, l-au vitaminizat.

178. Cultura de masă furnizează egoismului mic-burghez modele de prestigiu, standing, satisfacţie de sine. Ea furnizează mediocrităţii cotidiene compensaţia ei imaginară.

179. În raport cu hedonismul clasic, noul individualism participă la prezentul lumii. Cultura de masă privilegiază prezentul. Ea tinde să distrugă atemporalitate mitică a lui in illo tempore pentru a-l înlocui cu un “s-a întâmplat săptămâna aceasta”.

180. Cultura de masă operează o neîncetată vidanjare prin reînnoirea modelor. Timpului etern al artei îi succede timpul fulgurant al succeselor, al flaşurilor, fluxul actualităţii.

182. Cultura de masă este o cultură în devenire, nu o cultură a devenirii. Omul îşi acceptă astfel natura tranzitorie, fără să şi-o asume.

183. Marile valori transcendente au fost erodate de devenirea accelerată a civilizaţiei noastre. Valorile fundamentale pe consumarea vieţii prezente le succed. Sentimentul că trebuie căutate adevărul şi sensul în aparenţele fenomenale devine dominant.

184. Cultura de masă aduce spiritul în prezent. Simultan, operează o prodigioasă circulaţie a spiritului spre altundeva. Se ţese un nou raport cu spaţiul, cu lumea, în cadrul căruia ceea ce e străin devine familiar, iar ceea ce este familiar devine necunoscut. Cultura de masă impune un raport dezrădăcinat, mobil, rătăcitor la adresa timpului şi a spaţiului.

185. Nu există deloc, în cultura de masă, interogaţia interioară a omului în contact cu sine, cu viaţa, cu moartea, cu marele mister al universului. Nu există revoltă antropologică, nu există nici Oedip, nici Sfinx, pentru că totul se desfăşoară în orizontalitate, la suprafaţa evenimentelor, reale şi imaginare, şi în mişcare.

186. Ceea ce moare în cultura de masă nu este atât Dumnezeu, care e alungat din lume, ci Fiinţa.

187. Dialectica mai-răului: viaţa postmodernilor este mai puţin sclava necesităţilor materiale şi a naturii, dar devine sclava futilităţilor. Munca este mai puţin penibilă, dar mai lipsită de interes. Familia este mai puţin opresivă, singurătatea este mai apăsătoare. Societatea şi Statul au devenit protectori, dar moartea este mai absurdă ca niciodată. Numărul relaţiilor de la persoană la persoană au crescut, dar aceste relaţi sunt instabile. Dragostea este mai liberă, dar şi mai precară. Femeia este emancipată, dar are noi nevroze. Per total există mai puţină inegalitate, dar mai mult egoism. Se poate aprecia că orice nouă pozitivitate care se stabileşte în lume declanşează o nouă negativitate, că orice plin provoacă un gol, că orice saţietate aduce o angoasă.

188. O foarte veche întrebare este readusă la ordinea zilei de cultura de masă: ce poate şi ce trebuie să facă un om din viaţa lui, atunci când depăşeşte stadiul necesităţii?

189. În societatea de consum, deviaţiile devin surse de noi tendinţe şi de noi dezvoltări.

190. Trăsăturile crizei: regresul determinismelor şi creşterea incertitudinilor; trecerea de la stabilitate la instabilitate; transformarea complementarităţilor în opoziţii şi în antagonisme; iruperea deviaţiilor care se transformă rapid în tendinţe; căutarea de noi soluţii.

191. Criza începe întotdeauna cu o erupţie deviantă. Această erupţie dă naştere unei unde de şoc, care, repercutându-se, dă naştere unei unde mai largi. Astfel, există două etape: unda de şoc, foarte energică şi corozivă, care are un caracter “contestatar”, “contra-cultural”, “revoluţionar”. Unda largă se răspândeşte în sistem, ia un caracter evoluţionist, neo-modernist. De exemplu, libidinalitatea, care în “marea epocă” a culturii de masă era cultivată în şi pentru consum, prin intermediul erotismului imaginar şi a publicităţii, se dezlănţuie (undă de şoc) în revendicarea nelimitată a dorinţei şi a plăcerii, respingând orice cenzură şi orice tabu. Se răspândeşte (unda largă) în liberalizarea moravurilor, regresul cenzurilor erotico-sexuale în viaţă şi în spectacol.

192. Criza “frumosului” începe cu romantismul. “Frumosul” este alungat de “urât”, care devine un “frumos” nou. Azi, “căutarea” este adorată ca model.

193. Atâta vreme cât sistemul poate propune modele, totul merge bine. Criza începe atunci când nu mai există modele care să le înlocuiască pe cele depăşite.

194. Cultura cultivată apare ca un sistem complex, contradictoriu, evolutiv. Istoric, ea oscilează între aceşti doi poli: este, pe de o parte, împlinirea supremă a unei civilizaţii; pe de altă parte, contestarea ei. Ea este, în epoca noastră, şi una şi cealaltă, şi această ambivalenţă înspăimântă atât gândirea cât şi acţiunea.

195. Cunoaşterea pe care se fundamentează cultura de masă este una de tip “mozaic”, constituită dintr-un agregat de informaţii nelegate între ele, spre deosebire de cultura cultivată a perioadei claseice care era constituită de o cunoaştere puţin abundentă, dar ale cărei elemente erau puternic legate unele de altele.

196. Predominanţa informaţiei asupra cunoaşterii, a cunoaşterii asupra gândirii au dezintegrat cunoaşterea. Ştiinţele au contribuit puternic la această dezintegrare, specializând până la extrem cunoaşterea. Ştiinţa nu a putut suscita o cunoaştere pe ruinile vechii cunoaşteri umaniste-eseiste-literare, ci un agregat de cunoştinţe operaţionale.

197. Progresele cunoaşterii ştiinţifice au fost dezontologizante: ele au dezintegrat fiinţa lumii şi fiinţa omului pe care se fundamentau adevărurile.

198. Dacă ştiinţele dezintegrează efectiv vechile umanităţi şi umanismul implicit sau explicit care stătea la baza lor, ele eşuează complet în momentul constituirii noilor umanităţi.

199. Omul modern trăieşte într-o alternanţă ternară, construită pe trei poli ai vieţii. Primul pol este munca, supus pentru majoritatea hiperparcelizării, raţionalizării, tehno-birocratizării, disciplinei autoritare, şi, chiar pentru cei care beneficiază de avantajele luărilor de decizie, de surmenaj fizic sau intelectual. Al doilea pol este apartamentul sau casa, refugiul individului privat, al cuplului, închis agresiunilor din lumea exterioară, în care este instalat confortul, dar care este deschis lumii prin televiziune, al cărei ecran-membrană dezamorsează războaiele şi ororile lumii, transformându-le în spectacol. Al treilea pol este cel al week-end-urilor şi al vacanţelor, pseudo-viaţă unde se instaurează provizoriu domnia unei utopii concrete, cea a vieţii rustice arhaice, în ferme cu grinzi aparente, cu grătare şi cu sală de baie, pseudo-viaţă comunitară cu prieteni, cu înflorirea vieţii personale.

200. Organizarea neo-capitalistă a distracţiilor propune înflorirea individualităţii în comunitate, într-o societate fără ierarhii, fraternel-egalitară, care scapă tiraniei banilor. Aceasta este utopia vacanţelor.

201. Începând cu 1955, industria culturală devine şi ea o industrie a distracţiilor şi a vacanţelor.

202. Sensul utopiei concrete este acela că insule de armonie şi de înflorire ar fi amenajate în marea societate tehnologică, raţionalizată, modernă, în cadrul cărora ar putea fi refulate şi eliminate constrângerile apăsătoare ale vieţii cotidiene. Există două tipuri de astfel de insule: casa şi vacanţele.

203. Interiorul este şi el sediul unei crize: criza cuplului, criza dragostei şi a erotismului, criza relaţiei părinţi-copii.

204. Industria culturală tinde spre o utopie mai intensă, deşi provizorie, cea a distracţiilor, a week-end-urilor şi mai ales a vacanţei, în care-şi propune să realizeze, cu tot confortul modern, starea de natură idilică, liberă, care este nostalgia recurentă a unei civilizaţii tehniciene-burgheze-urbană din ce în ce mai îndepărtată de sursele biologice.

205. Criza societăţii noastre este de o profunzime şi de o gravitate extreme. Desigur, o astfel de societate ar putea continua, într-o semi-fosilizare şi o semi-descompunere, dacă nu suferă puternice perturbări interne şi externe.

206. Societatea noastră alungă mitul pentru raţionalitate, dar suscită noi mituri şi noi iraţionalităţi.

207. Ceea ce se petrece acum, este dizlocarea, atrofia, fosilizarea, chiar descompunerea unei lumi care nu izbuteşte să moară şi o lume care nu izbuteşte să se nască. De unde o stare hibridă, ambiguă, nesigură, nedecisivă, stare mixtă care poate fi numită în acest sens intermediar “Evul Mediu”. Există o stare marcată prin decadenţa unei legitimităţi culturale fără ca să apară afirmarea unei noi legitimităţi.

208. În ultimii ani ceva s-a dezintegrat în civilizaţia modernă occidentală. Fenomenele, percepute ca fiind separate, ar trebui puse în conexiune: creşterea insatisfacţilor, a nevrozelor, concomitent cu o multiplicare a bunurilor materiale; dezertările periodice din ce în ce mai ample pentru redobândirea energiei în natură; răspândirea din ce în ce mai amplă a drogurilor numite medicamente şi a drogurilor numite stupefiante; constituirea de insule marginale, deviante sau în afara legii în straturile până atunci bine integrate ale populaţiei; erupţiile contestatare; extinderea delicvenţei şi a criminalităţii.

209. Evul mediu modern ne sugerează că civilizaţia noastră a ajuns în punctul în care urmează să se declanşeze răul intern care o va ruina.